跑旱船的藝術(shù)魅力散文

　　社會進(jìn)入21世紀(jì)，各種藝術(shù)形式都在多層次、高速度地向前發(fā)展。特別是電影、電視、錄象、智能手機(jī)等，給人們的精神需求拓寬了全新的視野。但是，這先進(jìn)的藝術(shù)形式卻取代不了民間原始形式之一的跑旱船（也叫彩船）。前者是陽春白雪，登大雅之堂；后者是下里巴人，卻活躍在民間；看樣子還大有長期“和平共處”之勢。這是為什么呢？

　　一、跑旱船起源于勞動——?dú)v史悠久

　　跑旱船（也叫玩彩船）和其他藝術(shù)形式一樣，起源于勞動。綜觀其他多種原始形式，經(jīng)過長期的加工、改造、提高變化，已看不清起源于原始勞動的跡象。但是跑旱船卻頑固地保留著解纜、撐船、蕩槳、跑灘、臥潭等一系列船工勞作動作。雖經(jīng)千百年的世事變化，且又經(jīng)過藝術(shù)的夸張?zhí)幚�，仍沒有改變其固有形式，并與勞動動作相去未遠(yuǎn)�？梢赃@樣追溯一下，史載天地混沌初開之時，地殼經(jīng)過了一次巨大的也是劇烈的大變動，山崩地陷，洪水迸發(fā)……在那冥冥洪荒之中，我們的祖先里，肯定有誰僥幸抱住了一節(jié)木頭，而沒被葬身汪洋—這使人發(fā)現(xiàn)水可載木、木可載人的秘密。于是就節(jié)木擴(kuò)而大之，造成了如今叫做叫做“船”的這個東西。船，既救了人的性命，在生產(chǎn)、生活實踐中船助人維系生命，開辟新的生活（例如打漁、載物）船這一物體便在人們心目中留下了不可磨滅的深刻印象，甚至于頂禮膜拜。當(dāng)然人就要把船的形象移于陸地，對它狂舞歡歌。以上若不是臆斷，當(dāng)屬于船進(jìn)入人類生活，成為人類崇拜船、喜愛船的歷史淵源；船，成為民間藝術(shù)形式之一的發(fā)端。當(dāng)人們把船的形象移于陸地，對其狂舞歡歌，那種最初的照搬水上、船上動作的表現(xiàn)（還談不上表演）形式，則可以盡情宣泄人們對船的感激之情，表達(dá)人們不再被水吞噬的祝福之意。那種動作形式理所當(dāng)然地被人類一代一代承傳下來，日漸演變?yōu)橐环N表演方式。

　　不過，我們可以想見，那種完全自然主義的照搬，那種道地的“機(jī)械化”模仿的動作，也會使我們尚不明白藝術(shù)概念，還不懂得藝術(shù)欣賞的祖先感到索然無味了。但是，又淡化不了對船的感戴之情，于是便想著要加工和提高——配齊船上人物的形象，并使之固定下來，改狂呼亂叫為有聲有韻的歌唱。同時學(xué)會簡單的敷演故事，使船這一形式臻于完善。椐《太平廣記》記載，至唐代，跑旱船已在民間盛行起來。這當(dāng)然是與唐代文化高速發(fā)展分不開的。以上可算跑旱船的演變過程。正因為跑旱船起源于勞動，來源于人民生活，是民間具體勞動的再現(xiàn)，蘊(yùn)涵著勞動人民在勞動之中的喜怒哀樂，才使人們對跑旱船產(chǎn)生特殊的喜愛情感。盡管各民族之間的語言不同，習(xí)俗各異，但是對旱船這一勞動形式的認(rèn)識則是共通的。

　　二、旱船內(nèi)容與形式——高度諧和

　　任何事物都是通過一定的內(nèi)容和形式表現(xiàn)出來的，內(nèi)容決定形式，形式又反作用于內(nèi)容。但是，如果內(nèi)容發(fā)生了變化，那么形式或遲或早都是要發(fā)生變化的。然而，旱船這一民間藝術(shù)形式似乎“違背了”這一客觀規(guī)律。它的形式自初步形成之日起，千百年來延續(xù)至今卻沒有改變。這表現(xiàn)在：！、固定的中心道具——船；2、固定的人物形象——艄公、艄婆、小姐、丫鬟；3、固定的體現(xiàn)范圍——船上生活；４、固定的表演程序——解纜、撐篙、臥灘、跑潭……

　　按照客觀規(guī)律來看，物質(zhì)是運(yùn)動的，事物是不斷變化的，運(yùn)動又是發(fā)展的，任何具體事物都要隨著物質(zhì)運(yùn)動的規(guī)律去變化去發(fā)展；同時具體事物的內(nèi)容和形式也要隨著變化和發(fā)展；內(nèi)容與形式進(jìn)行著自覺調(diào)整。那么，跑旱船這一民間藝術(shù)形式為什么那樣“頑固”，幾千年不發(fā)生變化呢？那是因為跑旱船所賦予的內(nèi)容——船歌——適合著這一固定形式；船歌這個靈活的內(nèi)容與船達(dá)到了高度的諧和，以船的不變形式不斷隨著社會的前進(jìn)滋生萬千變化。跑旱船頑固不變的形式不被現(xiàn)代藝術(shù)形式擠垮，不被時代發(fā)展而淘汰，以至于與現(xiàn)代藝術(shù)形式和平共處，長期共存，正是活潑的內(nèi)容——船歌——維系了它老而未衰的生命。船歌，就歌的形式上講，在鄂西北這一帶尤其是竹山縣西部中心地帶寶豐鎮(zhèn)，主要是以地方約定俗成的腔調(diào)為主。

　　唱腔板式有“五句子”“四句子”“四平腔”“數(shù)板”，還有五句子加梗插花的花腔板。現(xiàn)舉例如下：

　　[五句子]：“想唱船歌并不難/也不是扎花繡牡丹/扎花難配五彩線/船歌全憑留心眼/練成嘴巧舌頭尖�！睆拇硕慰磥恚�是以七字句為基礎(chǔ)，為著詞兒的順口，有臨時添字變格的現(xiàn)象，但它講究聲韻平仄，并且能夠一韻到底，聽起來很順耳。

　　再看[四句子]：“姐是山上一樹梅/郎是喜鵲天上飛/喜鵲落在梅樹上/石磙砸來也相偎”——和五句子一樣一韻到底為常見。以七言詩一三五不論的，有，但不多。這主要是因為對船歌的接觸是以“聽”來欣賞的。唱得不押韻，既使聽眾有同韻中斷感，也使唱者來詞造成中阻。所以，一韻到底是船歌詞的明顯特點(diǎn)。另外，以七字句為基礎(chǔ)的板式雖然聽著簡練明快，大凡反映比較復(fù)雜的內(nèi)容就受到了局限，于是船歌便用它的數(shù)板來解決。

　　[數(shù)板]：“你看這個小伙子/摸樣是多闊氣/手上戴手表/袖子高挽起/腳上的皮鞋檫得亮亮的/走上街他可真是二五二五的/再看他穿的啥/是上滌下也滌……”這種板式雖然口語化較重，但有反映事物靈活的優(yōu)越性；文彩雖差，到底敘述詳盡，人們也洗耳恭聽。

　　再一種就是“加花”唱法：“同治（那個）三年（你看）遭水（喲伙伙）淹（羅）/洪水（那個）淹（那）了（哇哈）半（那）半邊天（那唉咳喲）/（臺格色）咋了（喂）？（衣子呀呼羅咳伙咳）”——這樣唱的目的是為著加重感情色彩，突出表現(xiàn)某一種情感。

　　從寶豐船歌的板式看來和調(diào)子來聽，總的傾向是唱腔都較為低沉，有憂郁、哭泣之聲；其中僅四平腔還比較高亢。造成這種情況，主要是因勞動人民長期承受政治、經(jīng)濟(jì)、人生的壓迫，心情壓抑而造成的。但是，無論怎樣說，船歌詞總是隨著時代的發(fā)展而發(fā)展，隨著社會的變化而變化，隨著上層建筑、經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)乃至社會意識形態(tài)更新而更新、發(fā)展、變化。雖然有所更新，但始終不變的宗旨是靈活的表現(xiàn)社會各個方面的生活。在舊社會，上自皇帝老，下到老百姓；大自宮廷，小到家庭，無不是船歌詞所反映的范圍。到了新中國，上起中央政策，下到勞動作業(yè)，也無不是船歌表現(xiàn)的內(nèi)容。尤其值得一提的是，船歌的歌唱者正是勞動群眾扮演自己——最熟悉勞動群眾的喜怒哀樂以及他們的心聲——很自然通過歌詞表現(xiàn)出來。

　　綜上所述，船歌寬泛的表現(xiàn)社會生活，熱情的為人民群眾代言，誠摯表達(dá)人民群眾的愿望，這一靈活的深厚的內(nèi)容，也正好是借助船、船上的動作——這一外在形式表現(xiàn)出來的。由此可見，船在總體形式不變的過程中，隨時代變化、社會變化而變化著，分別屬于不同時代不同社會的船�？梢赃@樣認(rèn)為：旱船在在古老社會里主要是與自然力抗?fàn)幍拇�，是被奴役的船，是歷盡苦難的船；而在社會主義新中國，則是參加社會主義建設(shè)的船；在改革開放以后，又是致力于特色社會主義經(jīng)濟(jì)建設(shè)的船，大奔小康的船；跑旱船這一民間藝術(shù)形式就這樣隨著社會構(gòu)成形式的變化而變化——以相對不變的形式和靈活的內(nèi)容而常演常新。

　　三、旱船美得質(zhì)樸——雅俗共賞

　　勞動創(chuàng)造了藝術(shù)，民間藝術(shù)則從勞動中來得更直接；在藝術(shù)實踐中閃耀著美的光環(huán)。任何藝術(shù)形式本身并不具備階級性，但是自人類進(jìn)入階級社會以后，藝術(shù)形式便被各個階級、階層有選折的利用，同時賦予本階級的政治的內(nèi)容，賦予不同的審美觀照點(diǎn)。高雅的藝術(shù)形式步入上流社會有閑階級，直到進(jìn)入宮廷；而俚俗的藝術(shù)形式始終保持著它的質(zhì)樸美，廣泛的活躍在民間。并不以上流社會瞧它不起，不能步入大雅之堂而被淘汰，或自行消亡。跑旱船之所以歷久而不衰，正是它的質(zhì)樸美適應(yīng)著勞動群眾的審美習(xí)慣。這首先表現(xiàn)在勞動群眾對跑旱船的親切之感。之所以使勞動群眾感到親切，正是因為跑旱船直接來自于勞動生活，旱船上的人物正是勞動群眾自己表現(xiàn)自己——藝術(shù)的模仿——重現(xiàn)勞動的艱辛歷程，勾起觀眾對自己勞動生活的回味，以及對生活的憧憬。這種感情是與上流社會的藝術(shù)形式相比較而產(chǎn)生的。上流社會的藝術(shù)形式旨在歌頌皇權(quán)，輕歌曼舞，掩蓋著丑惡的社會現(xiàn)實，粉飾著虛偽的太平，維護(hù)著封建統(tǒng)治和剝削。

　　任何藝術(shù)形式都離不開表現(xiàn)人物，而在上流社會欣賞的藝術(shù)形式中，不是絕對地把勞動群眾排斥在外，就是把勞動群眾的形象納入被奴役、被作弄、被藐視、被嘲笑的境地。這就形成了勞動群眾對高雅藝術(shù)形式的距離感。跑旱船則反其道而行之，在這里“坐”船的達(dá)官貴人和千金小姐的境地往往很尷尬，成為勞動人民嘲笑的對象。這時，勞動群眾最為開心，彌補(bǔ)了被有閑階級戲弄、嘲笑——在心理上造成的缺憾。

　　跑旱船之所以使勞動群眾感到親切，是它在船歌這一廣博的內(nèi)容上一反了文人騷客的文字游戲和堆砌華麗辭藻的癖好。船歌詞形式整齊，板式簡明；比喻來自日常生活，既講究押韻，又明白如話。誠可謂順口順耳。婦儒老幼，一聞即知，一聽就懂。絕對沒有久久揣摩其詞義如何之苦，更沒有動筆詮釋之勞——這，在舊社會勞動群眾普遍無權(quán)接受文化教育的情況下，藝術(shù)性形式通俗易懂無疑是最適合的。即使到了全社會科學(xué)文化知識水平普遍提高的今天，人們對藝術(shù)欣賞、鑒賞的水平也不是整齊劃一的。所以，對當(dāng)今不同階層、不同層次的審美要求，也是適合的。

　　從藝術(shù)本身上來講，跑旱船這種藝術(shù)形式不象其他的藝術(shù)樣式那樣嚴(yán)格的受著時空的制約。就拿本人所攻的藝術(shù)專業(yè)戲曲藝術(shù)來說，戲一開臺，戲劇環(huán)境就是高度控制著的時間和空間；戲劇情境的展現(xiàn)，十年八年乃至上百年的故事流動，最長也不許超過三個小時之內(nèi)而定時完成。跑旱船的生活真實空間是在江河湖海之中，真實生活的時間也應(yīng)以一次勞動時間的長度為截斷點(diǎn)。但是，“船”成為藝術(shù)形式以后，生活真實的時間和空間就“意移”在村院、街道上，無處不允許它的藝術(shù)空間的流動；它的時間幾乎沒有限制，船劃到哪里算哪里，歌兒唱到哪里算哪里；角色的扮演，也隨著每到一處自然環(huán)境（具體到每家每戶門前）的變更，歌詞的表達(dá)的內(nèi)容和情境也可自由的“化入”或“化出”。

　　除此，跑旱船還有經(jīng)濟(jì)、簡便、易行的特點(diǎn)。它不需要象其他藝術(shù)形式那樣的精心的準(zhǔn)備和豪華的布置，更不需提前興師動眾的張羅——也正適合了勞動群眾的經(jīng)濟(jì)條件。一捆麻桿，幾根山竹，乃至幾張紙，用顏料稍事點(diǎn)染即成。這種經(jīng)濟(jì)簡便的藝術(shù)形式就是到了農(nóng)民脫貧致富的今天，本著既要節(jié)省開支，又要大力豐富群眾精神文化生活的前提，仍可以發(fā)揮其娛樂性、趣味性、教化性。

　　總上所述，跑旱船確實美得質(zhì)樸。一葉輕舟，幾個人物，一套鑼鼓就可熱鬧幾個村，紅火一個鎮(zhèn)，沸騰一座城。城市、鄉(xiāng)村，無處不是他可涉足的場地，給最廣大的人民群眾送來無盡的歡樂！

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