散文隨筆出新意于法度之中，寄妙理于豪放之外
紫砂陶藝發(fā)展至今，已是流派紛呈，各領(lǐng)風(fēng)騷。本人有幸通過「廣種薄收」，也終以一種鮮明的特征備受人們肯定,榮幸之余，不免欣慰，畢竟是一分耕耘一分收獲。
這些年來，我的定位或者說我的壺藝追求，借用北宋蘇軾所言，就是「出新意于法度之中，寄妙理于豪放之外。」實績?nèi)绾�，敬請各位評說，在這里，我想談?wù)勎业母邢�、我的�?chuàng)作。
一、將豪放遒勁引入壺中
本人1958年開始師從王寅春先生學(xué)藝，后又得裴石民先生教益。承繼兩位老師細膩精致的風(fēng)格，我的作品也曾以工致、靈秀、飄逸而見長，有些作品近乎明壺，有邵文銀、陳用卿諸家的遺風(fēng)，但缺少一種陽剛、力度和遒勁。而縱觀幾代壺藝的沉積，橫看諸家風(fēng)韻的發(fā)散，或精巧靈秀，或古樸渾厚，或巧拙互現(xiàn)，或雍容華貴，難見豪放、大氣、遒勁力度之韻。
1978年，我經(jīng)過中央工藝美院進修后，藝術(shù)思維有了很大的變化，有一種「變」的沖動，想變傳統(tǒng)，想變風(fēng)格，變出一種全新的壺藝風(fēng)格，變出一種屬于自己的壺藝理念。但是，變是痛苦的，變也是艱苦的。七○年代末至八○年代中期，我的作品大多還是原有的風(fēng)格，如《六瓣梅壺》等，仍沒脫出傳統(tǒng)的樊囿。直到1987年制作的《玉牛壺》，才出現(xiàn)一種較為明顯的、不同于前人的變化。壺把被放粗、壺嘴被拉闊，有一種玉器的沉穩(wěn)感。在求變過程中，也有不少作品由于過分夸大了張力，結(jié)果弄得像吊車上的鐵鉤一樣笨重。此時的「變」尚是一種盲目的變、為變而變的變、缺乏根基缺乏思辯內(nèi)涵的變。
但是，在此苦苦求索中，我漸漸感到了一種震撼、一種共鳴、一種靈感。古宋詞「大江東去，浪淘盡，千古風(fēng)流人物�！�(蘇軾);「怒發(fā)沖冠……三十功名塵與土，八千里路云和月……駕長車踏破，賀蘭山缺。」(岳飛);「想當(dāng)年，金戈鐵馬，氣吞萬里如虎�！�(辛棄疾)絕對不同于「憑欄懷古，殘柳參差舞。」(姜白石);「低幃眠枕，輕輕細說與，江鄉(xiāng)夜夜，數(shù)寒更思憶。」(柳永);「弄夜色，空余滿地梨花雪�！�(周邦彥)此所謂豪放與婉約之別。西樂中，貝多芬的「命運」交響曲，鏗鏘雄健，催人奮進;海頓的'「小夜曲」，溫風(fēng)馨雨，兩情綿綿。唐畫中，吳道子雄放寫意的疏體畫風(fēng)與李思訓(xùn)工致繁復(fù)的重彩畫風(fēng)，分別代表著中國山水畫的兩種不同的流派。
那么，紫砂壺藝除了精巧靈秀、古樸典雅之外，是不是還應(yīng)該有一種豪放，有一種遒勁?許多共鳴的牽引、思想的融匯，促成我漸漸豁然。我要在壺藝中表現(xiàn)一種力度，創(chuàng)造一種力度。這種力度，是外在的壓力與內(nèi)在的張力的總合，是物理之力與妙理之力的總和。由是至今，我的這一追求不斷完美、自成一系。
二、讓意氣理念流注其間
1.造壺在于集思
為了表現(xiàn)這種力度，有時我更喜歡做一些大壺。大，本身就是一種力度，一種擴展，一種豪放。但是，大，又不完全能涵蓋力度、擴展和豪放，它必須有厚實的思辯容量為內(nèi)涵。
1992年，我做《集思壺》，是出于對前一段藝術(shù)創(chuàng)作的總結(jié)與反省，對后一段創(chuàng)作包括人生的思考，「博采精深，鑒往知來，路漫漫其修遠兮，吾將上下而求索�！箟厣砣喓衲氐闹蓖残�，寓意「思而立身」。由此注入了一種哲理、一種思考。
《道鼎壺》與《集思壺》有異曲同工之處，配上辛棄疾的詞句「我見青山多嫵媚，料青山見我應(yīng)如是」。一種豪邁的氣慨躍然壺上�？傮w設(shè)計以圓為本，形其鼎，蓄其道，意念無窮。
我認為，大壺表現(xiàn)一種大氣，是一種厚積厚發(fā)的飽滿情感;大壺是一種大器，表現(xiàn)一種不做士兵做元帥的人生理念。造壺是一種集思。
2.造壺在于攝情
「筆墨本無情，不可使運筆墨者無情;作畫在攝情，不可使鑒畫者不生情�！�(清惲格《南田畫跋》)我一直認為，壺藝猶如作畫，猶如一切藝術(shù)創(chuàng)作，要融入創(chuàng)作者、制作者的情感和思辯。讓意氣和理念傾注其間，否則作品便無藝術(shù)生命可言。
「歲寒三友」是一個充滿潛力的題材，陳鳴遠的「束柴」可謂前無古人后無來人。而其成功之處在于豐富的內(nèi)涵，在于「攝情」,在于深刻的哲理。我也曾以自己的風(fēng)格多次演繹「三友」題材，比較滿意的有《松竹梅大壺》和《綠的松竹梅》。前者是我歷時三個月潛心設(shè)計和刻意追求而完成的。壺體以松為本，造型古樸蒼勁，其意氣幾乎可與真松亂真。做大壺意在突出歲寒三友的浩然大氣，豪放之外包含一種鮮明的理念。
《綠的松竹梅》，更傾注了我的思考和意念。除了壺體造型仍是豪放風(fēng)格之外，在泥色運用上也追求一種豪放、一種大手筆。抓住松竹梅的色彩特征，以不同層次的綠色去概括、抽象松竹梅的色彩和形象。在這里，綠色是一種概括，是一種經(jīng)過情感過濾的主觀色彩，是一種內(nèi)心的期盼和沖動。將松竹梅表現(xiàn)若干種綠色，頗有一點新意，但又完全合乎情理;將松竹梅的色彩進行大膽地抽象是一種豪放，但又包含著深層的妙悟。所謂「出新意于法度之中，寄妙理于豪放之外」也。
3.造壺在于激情
有言，書畫「皆須意氣而成」。畫家在下筆之前，要在胸中充分醞釀意氣，既畫之時，則神專氣連，一氣揮灑，要讓意氣酣暢地流注于畫面。制壺也如是，受一種創(chuàng)作激情的驅(qū)使，「意存筆先，畫盡意在。」所以，我在壺藝創(chuàng)作中，每款作品的復(fù)件都是很有限的，尤其是那些受激情驅(qū)使的作品，一氣呵成，可以是廢寢忘食，如癡如狂，若要再做第二件、第三件，已全無第一件的感覺，勉強為之，則猶如仿制品無異。陶藝畢竟是陶藝，不是產(chǎn)品。
三、以力的分合統(tǒng)攝其形
豪放力度在外形的表現(xiàn)上可能有多種形式，我則比較注重于壺體各部位的張力比例與整個的置陣布勢。歷代的壺都以輕巧為形，我則在壺的比例結(jié)構(gòu)上進行重大的調(diào)整，在表現(xiàn)物理之力度上，在追求新意的形式上追求比例恰當(dāng)、險峻合度、虛實得宜。
1.比例恰當(dāng)
譬如壺把，以往都是均勻的線條，我將它做成從上到下為較粗到粗再收細的充滿張力、動感的線條。但是，什么地方該粗，到什么地方開始收細?其它身、蓋、嘴、鈕的相互呼應(yīng)，有機結(jié)合，都非常講究。尺寸上的「準頭」對接須分毫不差，比例上的黃金須恰到好處。
譬如《集思壺》，直筒直口的壺身，中段出嘴，但嘴不立刻伸出，而是緊貼筒身，成為筒身的一個有機部分，然后到壺口處出一平弧線，顯得較為挺拔;與之相對的壺把也用緊貼法，上把部位貼住四分之一壺身，與二分之一貼壺身的嘴部比例非常恰當(dāng)。其它如蓋的邊加寬加厚，蓋面飽滿，壺鈕也加厚，呼應(yīng)比例較為得當(dāng)，因而線條簡潔，力度凝重。
再如《道鼎壺》，把、的、嘴三者線條統(tǒng)一，風(fēng)格統(tǒng)一，都取壯而不臃、碩而有力者，線條與壺身照應(yīng)得較自然。出嘴處呈收勢，下把貼緊處呈出勢，把與嘴的呼應(yīng)成「動勢」而非「整勢」，顯得穩(wěn)定泰然，剛勁有力、神采飛揚。
2.險峻合度
壺也有章法，所謂「置陣布勢」(語出東晉顧愷之《論畫孫武》)，即指章法之重要猶如軍陣排列形勢。在具體的布局中，我追求一種險峻奇巧的壺體布局。通過對力的分與合、緊與弛、聚與散的把握調(diào)配，追求一種增一分減一分都成謬誤的力的臨界平衡點，所謂「以險取勝」使得壺之豪放、力度表現(xiàn)得更為飽滿、更為凸顯、更為淋漓盡致。
3虛實得宜
整把壺若一味地粗獷會流于「呆」，如在把上用一個「飛」，則全盤皆活，特別是做大壺，若沒有相宜的虛華，又會給人一種「一大堆」的感覺，如果以過橋為的增加虛空，則實中有虛，虛實相生，我在《道鼎壺》的具體創(chuàng)作中，以及在其它壺的制作中，比較注意巧拙互用，虛實相生。畢竟力度不是靠「堆」出來的，而是靠營造、造激活。猶如氣功師，他的力度在于他善于且巧于調(diào)集全身之氣而攻于一點。壺之力度亦然。
但是，區(qū)別于氣功師的是︰造壺者更要善于且巧于調(diào)集自己的妙悟、自己的理念、自己的意氣，賦予紫砂壺深厚凝重的思辯力度。這是我多年來的創(chuàng)作感想，也是我一以貫之的創(chuàng)作追求。