皎然《詩式》是唐代最有分量的詩學著作，也是繼《文心雕龍》和《詩品》之后較重體系的詩學批評著作。皎然以“真于性情，尚于作用”為總綱，對詩歌創(chuàng)作的相關(guān)問題提出了獨特的看法，表現(xiàn)出了其獨立的詩學觀念和詩學立場，本文擬就皎然的詩人詩作批評做一梳理和論述。
一、對謝靈運的推崇
南朝詩人謝靈運和謝胱在唐代詩人中享有很高的聲譽。但盛唐詩人之崇尚二謝，主要是從崇尚自然、追求“清水出芙蓉”之美的角度說的。大歷、貞元間的詩人們之崇尚二謝則主要是崇尚他們的高情、麗辭、遠韻。大歷詩人普遍崇尚二謝，錢起將自己比于謝胱，詩集中推崇二謝的詩很多，其他詩人如李嘉柘、盧綸、耿諱、司空曙、崔峒等等則常在詩中稱許二謝。這表明大歷中崇尚二謝詩的高情遠韻成為一時風氣�！对娛健分姓摷爸x靈運的主要有卷一“文章宗旨”、“重意詩例”，卷二“池塘生春草”三條，其文曰：
康樂公早歲能文，性穎神徹。及通內(nèi)典，心地更精，故所作詩，發(fā)皆造極。得非空王之道助邪?夫文章，天下之公器，安敢私焉?曩者嘗與諸公論康樂為文，真于情性，尚于作用，不顧詞彩，而風流自然。彼清景當中，天地秋色，詩之量也;慶云從風，舒卷萬狀，詩之變也。不然，何以得其格高、其氣正、其體貞、其貌古、其詞深、其才婉，其德宏、其調(diào)逸、其聲諧哉?至如《述祖德》一章，《擬鄴中》八首，《經(jīng)廬陵王墓》、《臨池上樓》，識度高明，蓋詩中之日月也，安可扳援哉!惠休所評“謝詩如芙蓉出水”，斯言頗近矣。故能上躡風騷，下超魏晉。建安制作，其椎輪乎?(卷一“文章宗旨”)
兩重意已上，皆文外之旨。若遇高手如康樂公，覽而察之，但見情性，不睹文字，蓋詩道之極也。向使此道尊之于儒，則冠六經(jīng)之首。貴之于道，則居眾妙之門。精之于釋，則徹空王之奧。(卷一“重意詩例”)
客有問予，謝公此二句優(yōu)劣奚若?余因引梁征遠將軍記室鐘嶸評為“隱秀”之語。且鐘生既非詩人，安可輒議?徒欲聾瞽后來耳目。且如“池塘生春草”，情在言外;“明月照積雪”，旨冥句中。風力雖齊，取興各別。……情者，如康樂公“池塘生春草”是也。抑由情在言外，故其辭似淡而無味，常手覽之，何異文侯聽古樂哉�！吨x氏傳》曰：“吾嘗在永嘉西堂作詩，夢見惠連，因得‘池塘生春草’，豈非神助乎?”(卷二“池塘生春草”)皎然將“真于情性，尚于作用”八字作為《詩式》的立意論詩的根本，而推重謝靈運“為文真于情性，尚于作用，不顧詞彩而風流自然”，就是從這一總的詩學追求出發(fā)的，給予了謝靈運以崇高的評價。也就是說，在皎然眼中，謝靈運的詩能夠?qū)?ldquo;情性”和“作用”結(jié)合起來，達到“至苦而無跡”的藝術(shù)境界。
謝靈運詩在眾多詩論家眼中是雕繪滿眼，常常拖著一條玄言的尾巴，即便是作為其代表的山水詩，亦多表現(xiàn)為山水是山水，理趣是理趣，打成兩截，不能渾一。對于這一問題，我們可以順著皎然的思路作一辨正。首先，謝靈運“為文真于情性”。謝靈運之山水詩，主要作于出守永嘉和因肺疾隱居始寧時期，這兩個時期中，仕與隱的矛盾、壯志難酬的苦痛以及頹齡易喪的悲哀糾結(jié)在一起，生命的苦悶與矛盾顯得格外深沉突出，從而強化了詩人對生命的選擇與思索。“邁深心于鼎湖，送高情于汾陽。嗟成文之卻粒，愿追松以遠游”(《山居賦》)，詩人只好借助于山水化解生命中郁積的矛盾和苦悶。“經(jīng)歷名山，遇余巖室，披露其情性，且獲長生”(《山居賦》自注)，詩人把游歷山水作為展露情性，獲得長生的生命存在方式。正如白居易《讀謝靈運詩》所言：“謝公才廓落，與世不相遇。壯士郁不用，須有所泄處。泄為山水詩，逸韻諧奇趣。大必籠天海，細不遺草樹。豈惟玩景物，亦欲攄心素。”山水詩的逸韻和奇趣所對應(yīng)的是詩人的廓落之才和壯志未酬的郁悶心素。較之一般玄言詩中山水僅作為證道的載體，謝靈運山水詩大多已成為其生命的體驗與寄托，山水與生命情性得以交融貫通。盡管有些山水詩中確實存在山水與理趣被打成兩截的情形，但藝術(shù)上的瑕疵不足以否定其山水詩中強烈的生命意識。在這一點上，皎公可謂解人。
其次，謝靈運“尚于作用，不顧詞彩而風流自然”。在謝公的山水詩中，那些被人稱賞為“青松之拔灌木，白玉之映塵沙”的名句，都能以簡凈明快的語言表達出詩人瞬間的感興。如詩史上屢為人評賞的名句“池塘生春草，園柳變鳴禽”，以細膩和敏感準確地捕捉住節(jié)物變化所興發(fā)的生命感悟，描寫出生機勃勃的自然春光，語言清新朗潤，興到神來，“情浮于語，偶象則發(fā)，不以力制，故合于語而生自然”。但這種“不以力制”、合于自然的名句的得來，卻是在“思詩竟日不就”的苦思冥想之后，夢見惠連，遇神助而得的。葉夢得《石林詩話》有言：“靈運諸佳句，多出深思苦索，皆真積所至。”所以說，謝公之詩“吐言天拔，出于自然”(蕭綱《與湘東王書》)正合于皎然“尚于作用”而“至苦無跡”的創(chuàng)作原則。
皎然之推崇謝靈運不能像某些論者簡單地解釋成為祖宗揚名，而是有著深刻的時代原因和詩學背景的，而且在對謝靈運詩的評價上不人云亦云，我們不得不承認皎然有獨到識見。
二、對齊梁詩歌的評價
在唐詩的發(fā)展歷程中，如何對待和評價齊梁詩是一個關(guān)乎唐詩發(fā)展路向和藝術(shù)風格的重大問題。唐初，為了確立唐詩發(fā)展的方向，建立有獨特審美質(zhì)素的唐音，文臣史家和詩人從各自不同的立場對齊梁詩進行了檢討，或不遺余力地抨擊，以為“興寄都絕，剛健不聞”，有壞詩道，或主張掇彼清音而合北方文學之貞剛，或倡言“轉(zhuǎn)益多師”，見智見仁，各鳴其道。更多的詩人盡管在理智上拒斥齊梁詩，但創(chuàng)作中卻自覺或不自覺地沿著六朝人的路子走。有復古傾向的詩人如陳子昂、李白等對齊梁時浪漫綺麗的詩風多有不滿，但他們中傾慕齊梁詩人的也大有人在，即便如李白天縱逸才，也對謝朓深致傾慕。大歷、貞元中詩人對二謝的推崇，受時代社會的影響，心態(tài)的變化，主要是企慕齊梁詩人詩中的高情遠韻和清詞麗句。皎然評價齊梁詩，可謂別具只眼，其文曰：
夫五言之道，惟工惟精。論者雖欲降殺齊梁，未知其旨。若據(jù)時代道喪幾之矣。詩人不用此論。何也?如謝吏部詩“大江流日夜，客心悲未央”;柳文暢詩“太液滄波起，長楊高樹秋”;王元長詩“霜氣下孟津，秋風度函谷”，亦何減于建安?若建安不用事，齊梁用事，以定優(yōu)劣，亦請論之：如王筠詩“王先臨廣陌，潘子赴黃河”;庾肩吾詩“秦王觀大海，魏帝逐飄風”;沈約詩“高樓
切思婦，西園游上才”，格雖弱，氣猶正，遠比建安，可言體變，不可言道喪。(卷四“齊梁詩”)在魏晉六朝，五言詩“居文詞之要，是眾作之有滋味者也”(鐘嶸《詩品序》)，是整個魏晉六朝最為發(fā)達的詩體，齊梁五言詩亦不例外，但有唐以來詩論者常常持時變道喪之論來貶謫齊梁五言詩，皎然以為這是不明五言之“詩道”。在皎然眼中，謝朓、柳惲、王融等人的詩不亞于建安。但有一個事實是無法回避的，建安詩蒼涼梗概，高渾雄厚，是六朝詩難與比肩的，特別是聲律論產(chǎn)生之后，許多詩人拘限聲病，雕琢詞藻，為詩喪其真美，這幾乎是詩歌史上的共識。針‘對這一點，皎然站在詩體流變的角度，指出由魏晉的高渾質(zhì)實演變而為六朝齊梁的綺麗靡曼是詩體發(fā)展的自然趨勢，聲律的產(chǎn)生使得很多詩人因講究聲律音韻而喪失真美，但也有“韻合情高，未損文格”的好詩。所以，相對于建安，六朝詩“格雖弱，氣猶正，遠比建安，可言體變，不可言道喪”。如此評價齊梁詩，可謂公允。應(yīng)該指出的是，類似于皎然這樣較為公正地對待六朝文學的，在有唐一代絕不只有皎然一人，杜甫、韓愈等人都能夠公正看待六朝文學。
三、以“復古通變”論批評陳子昂
皎然《詩式》中關(guān)于陳子昂的論述主要集中在卷三“論盧藏用《陳子昂集序》”和卷五“復古通變體”兩條中。其“論盧藏用《陳子昂集序》”文曰：
盧黃門序……云：“道喪五百年而有陳君乎。”予因請論之曰：司馬子長自序云，周公卒五百歲而有孔子，孔子卒五百歲而有司馬公。邇來年代既遙，作者無限。若論筆語，則東漢有班、張、崔、蔡;若但論詩，則魏有曹、劉、三傅，晉有潘岳、陸機、阮籍、盧諶，宋有謝康樂、陶淵明、鮑明遠，齊有謝吏部，梁有柳文暢、吳叔庠，作者紛紜，繼在青史，如何五百之數(shù)獨歸于陳君乎?藏用欲為子昂張一尺之羅，蓋彌天之宇，上掩曹、劉，下遺康樂，安可得耶?叉子昂《感寓》三十首，出自阮公《詠懷》，《詠懷》之作，難以為儔。子昂詩曰：“荒哉穆天子，好與白云期。宮女多怨曠，層城蔽蛾眉。”曷若阮公“三楚多秀士，朝云進荒淫。朱華振芬芳，高蔡相追尋。一為黃雀哀，涕下誰能禁。”
皎然站在綜觀中國文學發(fā)展流變歷史的高度對盧藏用給予陳子昂的過高評價進行了駁正。盧藏用認為西漢賈誼、司馬遷之后，道喪五百年而有陳子昂振起風雅。皎然則以為司馬遷之后，論散文則東漢有班固、張衡、崔駟、蔡邕;論詩歌的發(fā)展則魏有曹、劉，晉有潘岳、陸機、阮籍、盧諶等，宋有謝靈運、陶淵明、鮑照、齊有謝脁等，不能以陳子昂直接司馬遷之后。對陳子昂為人稱道的《感遇》，皎然指出其詩體淵源，以為出自阮籍《詠懷》之作，但在古雅和感慨深沉方面不及阮公。
其“復古通變體”文曰：
評曰：作者須知復、變之道，反古曰復，不滯曰變。若惟復不變，則陷于相似之格，其狀如駑驥同廄，非造父不能辨。能知復、變之手，亦詩人之造父也。以此相似一類，置于古集之中，能使弱手視之眩目，何異宋人以燕石為玉璞，豈知周客噓胡而笑哉?又復變二門，復忌太過，詩人 呼為膏肓之疾，安可治也?如釋氏頓教，學者有沉性之失，殊不知性起之法，萬象皆真。夫變?nèi)粼煳�，不忌太過。茍不失正，亦何咎哉!如陳子昂復多而變少，沈、宋復少而變多，今代作者不能盡舉。吾始知復、變之道，豈唯文章乎?在儒為權(quán)，在文為變，在道為方便。后輩若乏天機，強效復古，反令思擾神沮，何則?夫不工劍術(shù)，而欲彈撫干將、太阿之鋏，必有傷手之患，宜其誡之哉。
正如吳可所說“詩道不出乎復變”。而皎然對“復”、“變”二門，是重變不重復，強調(diào)變。認為陳子昂“復多變少”，沈宋“復少變多”，揚沈、宋而抑陳子昂。
皎然生當盛唐詩向中唐風尚轉(zhuǎn)變的關(guān)捩點上，“文學思想的主要傾向不是盛唐那種高揚情調(diào)和風貌，不是那種理想主義的風骨說，不是杜甫、元結(jié)那種反映戰(zhàn)亂生活的寫實傾向的諷興說，也不是后來韓、柳、劉、白那種要求改革的求實精神”。在詩歌方面，藝術(shù)上趨向于崇尚高情、麗辭、遠韻，理論上熱衷于對詩歌藝術(shù)形式、藝術(shù)技巧的探討。皎然的《詩式》也不例外，所以對陳子昂《感遇》詩的質(zhì)樸厚重的藝術(shù)格調(diào)不以為然。在皎然五格品詩中，選陳子昂詩共5例，其中《別崔司議》“故人洞庭去，楊柳春風生”，《西還答喬補闕》“葳蕤蒼梧鳳，嘹唳白露蟬。羽翰本相匹，結(jié)交何獨全”，《感寓》“荒哉穆天子，好與白云期。宮婦多怨曠，層城蔽蛾眉”等3例置于第三格。另外兩例，《詠燕昭王》“南登碣石坂，遙望黃金臺。丘陵盡喬木，昭王安在哉。”置于第四格�！额}徐著作壁》“白云蒼梧來，氛氳萬里色。聞君太平代，棲泊靈臺側(cè)。”置于第五格�？偟目磥恚ㄈ唤o予陳子昂詩的評價不高。
衡諸中國詩歌發(fā)展史，陳子昂的理論貢獻是無法抹殺的。在初唐詩歌向盛唐過渡的關(guān)鍵時期，陳子昂第一次創(chuàng)造性地將“漢魏風骨”與“風雅”、“興寄”結(jié)合起來，推陳出新，提出了“骨氣端翔，音情頓挫，光英朗練，有金石聲”詩歌審美理想。他要求詩歌創(chuàng)作將風骨與音韻、詞彩融為一體：既有勁健清新的思想內(nèi)容，濃烈昂揚的感情，又有頓挫抑揚的音韻節(jié)律和朗暢精練的詞彩。他反對齊梁六朝“興寄都絕”的“彩麗競繁”，卻重視辭彩聲律，他提出“骨氣端翔，音情頓挫，光英朗練，有金石聲”這樣富有新時代特征的審美理想，將唐代詩歌的審美品位標定在一個嶄新的高度。這可謂以“復”求“變”，“變”中有“復”。
在詩歌創(chuàng)作上，陳子昂的成就與歷史地位，主要不在于師承阮籍，復建安、正始之古，而在于他能學古創(chuàng)新，“復”而求“變”。正如葉燮《原詩·內(nèi)篇》上所言：
盛唐諸詩人，唯能不為建安之古詩，吾乃謂唐有古詩。若必慕漢魏之聲調(diào)字句，此漢魏有詩而唐無古詩矣。且彼所謂陳子昂以其古詩為古詩，唯子昂能自為古詩，所以為子昂之詩耳。“子昂能自為古詩，所以為子昂之詩耳”，這正是子昂之詩的價值所在。陳子昂古詩最重要的創(chuàng)新在于思想內(nèi)容的創(chuàng)新。
自盧藏用之后，唐人推重陳子昂的很多，各自立論的角度不同，在強調(diào)風雅傳統(tǒng)，革新詩風，建立符合大唐政治社會發(fā)展需要的文學的唐初，陳子昂之論是有效而成功的。正如明人胡震亨《唐音癸簽》卷五所言：
唐人推重子昂，自盧黃門后，不一而足。如杜子美則云：“有才繼騷雅”，“名與日月懸”。韓退之則云：“國朝盛文章，子昂始高蹈。”獨顏真卿有異論，僧皎然采而著之《詩式》。近代李于麟，加貶尤劇。余謂諸賢軒輊，各有深意。子昂以復古反正，于有唐一代詩，功為大耳。正如夥涉為王，殿屋非必沉沉，但大澤一呼，為群雄驅(qū)先，自不得不取冠漢史。王奔州云：“陳正字淘洗六朝鉛華都盡，托寄大阮，微加斷裁，第天韻不及。”胡元瑞云：“子昂削浮靡而振古雅，雖不能遠
追魏晉，然在唐初，自是杰出。”斯兩言良為折中矣。誠為公正之論，皎然從自己的詩學趣尚出發(fā)，對陳子昂評價有失偏頗。
四、以詩體創(chuàng)變?yōu)橹埸c評價沈宋
皎然對沈宋的評價不著眼于詩歌的思想內(nèi)容，而著眼于詩體的創(chuàng)變。皎然以為詩體的流變經(jīng)歷了古體正、古體偏、古體俗、律體四個階段，承認律體是詩體衍變的必然結(jié)果。皎然評論沈、宋的言論集中在《詩式》卷二“律詩”和卷五“復古通變體”兩條之中，其文日：
洎有唐以來，宋員外之問、沈給事儉期，蓋有律詩之龜鑒也。但在矢不虛發(fā)，情多、興遠、語麗為上，不問用事格之高下。宋詩曰：“象溟看落景，燒劫辨沉灰。”沈詩曰：“詠歌《麟趾》合，簫管《鳳雛》來。”凡此之流，盡是詩家射雕之手。假使曹、劉降格來作律待，二子并驅(qū)，未知孰勝。(卷二“律詩”)
夫變?nèi)粼煳�，不忌太過。茍不失正，亦何咎哉!如陳子昂復多而變少，沈、宋復少而變多，今代作者不能盡舉。(卷五“復古通變體”)
在唐詩發(fā)展史上，沈、宋處于唐前期格律詩定型并走向成熟的時期，其總結(jié)六朝以來聲律運用的經(jīng)驗，以自己的律詩創(chuàng)作為唐代格律詩的定型做出了重要貢獻。沈宋的創(chuàng)作在內(nèi)容上可分為前后兩個時期，前期的詩歌創(chuàng)作主要以應(yīng)制奉和、點綴升平之作為主;后期以沈宋二人被流貶之后的傷懷感嘆之作為主，寫得感情真摯，內(nèi)容充實。但皎然論詩肯定的主要是前期作品，以為“格律矜嚴”，“盡是詩家射雕手”。在五格品詩中，皎然選錄沈儉期12例，沈儉期《樂安郡主滿月侍宴應(yīng)制》、《答寧處州書》、《膳州作》、《從幸故青門應(yīng)制》等四例列入第二格，其他8例則分別列入第三、第四兩格。選錄宋之問23例，其中《晦日幸昆明池應(yīng)制》、《人崖口寄李適》、《大薦福寺應(yīng)制》、《早發(fā)韶州》、《梁王挽歌》等五例列入第二格，其他18例則分別列入第三、四、五格。即便是像宋之問的《渡江漢》“嶺外音書斷，經(jīng)冬復歷春。近鄉(xiāng)情更怯，不敢問來人。”《別杜審言》“臥病人事絕，嗟君萬里行。河橋不相送，江樹遠含情”以及沈儉期《出塞》“饑烏啼舊壘，疲馬思空城。辛苦皋蘭北，胡霜犯漢兵”等，這些有著真情實感、為人稱道的詩，也都列在用事無效、情格不高的第四格之中。進一步清楚地表明皎然評價沈、宋之詩并不十分注重詩歌的思想感情，更多著眼在詩歌的藝術(shù)形式。
五、對大歷詩人的評價
歷經(jīng)安史之亂至于大歷時期，唐詩漸漸失去了渾厚盛大的氣象，變得境界狹小，氣格衰弱。高仲武于大歷十四年編《中興問氣集》二卷，錄唐肅宗至德元年(756)至代宗大歷末年(779)26家詩130余首，選詩標準為“體狀風雅，理致清新”，要求選詩無論內(nèi)容、形式，均要符合清新、雅正的特點。這個標準在詩人評語中時有反映。如評錢起“體格新奇，理致清贍。……皆特出意表，標準古今”;評郎士元“郎公稍更閑雅，近于康樂”;評張繼“詩體清迥，有道者風”;詆劉長卿“詩體雖不新奇，甚能煉飾”。通過分析選詩，可以進一步明了這個標準的具體內(nèi)涵。在《中興間氣集》中，依題材言，對那些寫景抒情的詩篇、詩句所選最多;依形式言，多選律詩，尤重五律，喜好構(gòu)思新穎、語言清新流轉(zhuǎn)、對偶工致的詩篇詩句。這樣的審美趣味，與大歷時期詩歌創(chuàng)作審美取向基本上是一致的，反映了由盛唐到中唐詩風的變化。明代胡應(yīng)麟《詩藪·內(nèi)篇》云：“詩至錢劉，遂露中唐面目。”七言古詩，“太白、少陵，大而化矣，能事畢矣。降而錢劉，神情未遠，氣骨頓衰。”而五七言律詩“錢劉以降，篇什雖盛，氣骨頓衰，景象既殊，音節(jié)亦寡”�！端膸烊珪偰俊肪硪弧Ｎ濉跺X仲文集》云：“大歷以還，詩格初變，開、寶渾厚之氣，漸遠漸離。風調(diào)相高，稍趨浮響。”相對于盛唐時，大歷時期詩風的明顯變化就在氣骨衰颯。
皎然在《詩式》中評價大歷詩人其目的可能出于兩點：一是為齊梁人開脫，大歷詩風之衰無關(guān)六朝，主要原因是大歷詩人嘲風月弄花草;二是為補偏救弊，中興詩壇。但無論出于何種原因，皎然對大歷詩人的批評都是以六朝詩人為參照的。其文日：
大歷中，詞人多在江外，皇甫冉、嚴維、張繼、劉長卿、李嘉祐、朱放，竊占青山白云、春風芳草以為己有。吾知詩道初喪，正在于此。何得推過齊梁作者?迄今余波尚寢，后生相效，沒溺者多。大歷末年，諸公改轍，蓋知前非也。……已上諸公，方于南朝張正見、何胥、徐搞、王筠，吾無間然也。(卷四“齊梁詩”)
首先應(yīng)該注意的是，皎然對大歷詩人的評價只涉及到大歷江南詩人群，未曾涉及到以錢起等為代表的長安詩人群體。其對江南大歷詩人的批評是動態(tài)的，他認為大歷中，皇甫冉、嚴維等六人的詩作“竊占青山白云、春風芳草以為已有”，以致詩道頹喪，而且余波所及，對后世產(chǎn)生了不良影響;大歷末年，皇甫冉等人忽然改轍，詩風變化，其詩可與南朝張正見、何胥等人比駕并肩。
稽考皇甫冉等六人的作品，其中有一半以上的是以山水風景為題材的，“白云芳草，盡入詩興”(劉長卿《首夏于越亭奉餞韋夏卿使君公赴婺州序》)，他們的作品較少反映社會民生，而較多地關(guān)注個人命運。即便是其表現(xiàn)社會現(xiàn)實的篇什，反映現(xiàn)實的深度和廣度及其藝術(shù)震撼力也無法與盛唐同類作品相比。究其原因，他們都經(jīng)歷過盛唐的繁榮，社會由盛而衰的變遷，遭遇戰(zhàn)亂的痛楚，使得他們對現(xiàn)實和未來感到失望和無奈，入世的熱情大為低落，這在他們的詩歌作品中留下了鮮明的感傷印記。青山白云、春風芳草成為了他們情感的寄托，在詩中大量地被表現(xiàn)也是情理之中的事。這種詩歌藝術(shù)風格在大歷時期不惟江南詩人如此，以錢起為代表的都下詩人群體的詩作也大多以酬贈為題材，情調(diào)與江南詩人十分相近。大歷詩壇的這種風尚，以王、孟為宗，但由于缺乏創(chuàng)作激情，藝術(shù)上無法超越王孟。皎然自己的創(chuàng)作在風格和情調(diào)上與其所批評的江南詩人相去無幾，沒有本質(zhì)上的區(qū)別。但其理論力主創(chuàng)新，其批評大歷詩人的立足點就在于此。
及至大歷末年，政局漸趨穩(wěn)定，中興希望之火在詩人心中燃起，詩風在大歷、貞元發(fā)生變化，詩歌理論和創(chuàng)作上都出現(xiàn)了“風雅復歸”的局面，詩人創(chuàng)作也呈現(xiàn)出個性化和多樣化。正如高棅《唐詩品匯序》所說：“大歷貞元中，則有韋蘇州之雅淡，劉隨州之閑曠，錢、郎之清贍，皇甫之沖秀，秦公緒之山林，李從一之臺閣，此中唐之盛也。”皇甫冉、劉長卿等人的詩風亦于十年前后有較大變化。皎然清楚地看到了這一點，用發(fā)展的眼光看問題，給予了肯定評價。但皎然所舉詩例不能鮮明地反映出這種變化，而且將風格變化之后的皇甫冉等詩人比之于六朝張正見、何胥、徐摘等。皎然此舉，顯然別有用意：反撥自唐初以來對齊梁詩的批判，表達自己對齊梁詩的獨立見解，回護齊梁詩“格雖弱，氣猶正，遠比建安，可言體變，不可言道喪”。
由以上分析可以看出，皎然對詩人詩作的批評大多都是從詩體流變的角度出發(fā)，用“復古通變”的詩史觀來評判詩人和詩作，提出了一些獨到的見解，但其中一部分觀點也常失之偏頗，如評價陳子昂，僅以“復多變少”一語輕描淡寫，對其在詩歌理論上確立唐詩的審美質(zhì)素，廓清六朝文學給予唐詩的不良影響這一重大貢獻認識不夠。又如評價齊梁詩，受大歷間詩風影響極深，肯定過多，評價過高，雖不乏識見，亦有失片面。