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海子《九月》原文及賞析
《九月》中詩人對明明如鏡的皓月映照草原和千年歲月的描述中，我們再次被帶入到闊大的空間和悠長的時(shí)間之中，而闊大空間與悠長時(shí)間的寫照，再度引發(fā)詩人無端的愁緒與感嘆，以下是小編跟大家分享海子《九月》原文及賞析，希望對大家能有所幫助！
海子《九月》原文及賞析 1
《九月》
海子
目擊眾神死亡的草原上野花一片
遠(yuǎn)在遠(yuǎn)方的風(fēng)比遠(yuǎn)方更遠(yuǎn)
我的琴聲嗚咽 淚水全無
我把這遠(yuǎn)方的遠(yuǎn)歸還草原
一個(gè)叫木頭 一個(gè)叫馬尾
(另一版本為“一個(gè)叫馬頭，一個(gè)叫馬尾”)
我的琴聲嗚咽 淚水全無
遠(yuǎn)方只有在死亡中凝聚野花一片
明月如鏡高懸草原映照千年歲月
我的琴聲嗚咽 淚水全無
只身打馬過草原
《九月》一詩寫于一九八六年，寫作這首詩的時(shí)候，海子已經(jīng)從北京大學(xué)畢業(yè)到中國政法大學(xué)任教近三個(gè)年頭。應(yīng)該說，此時(shí)的海子思想上是相對較成熟的，對于世界、生存、死亡、時(shí)間與空間等已經(jīng)建立了一套屬于自己的認(rèn)識框架。這首詩就是詩人思考的結(jié)果，認(rèn)識的反映，它以充滿神秘色彩、閃爍神性光芒的意象和獨(dú)具特色的語言構(gòu)造，對上述事物進(jìn)行了詩性的言說與燭照。海子受存在主義哲學(xué)的影響是很深刻的，從存在主義哲學(xué)出發(fā)自然就可以解開海子詩歌中的重要思想環(huán)節(jié)。本文將在存在主義哲學(xué)層面上對海子的《九月》一詩作出讀解，希望給讀者準(zhǔn)確和深入地理解這首詩提供一定的參考與幫助。
“目擊眾神死亡的草原上野花一片”，詩歌一開頭就將讀者牽引到一個(gè)充滿神秘氛圍的情景之中，在這里，渺遠(yuǎn)的時(shí)間與曠闊的空間扭結(jié)糾纏在一起，生命與死亡在互相詮釋�！澳繐簟币辉~別有意味，它表示了詩人入思的起點(diǎn)，“目擊”的不是“眾神死亡”，而是“野花一片”，是草原上的一派生機(jī)，“野花”是草原的此在，作為草原此在之在的“野花”倚靠在“眾神死亡”之上，因此，“野花”的存在是向死之存在，抵達(dá)著存在的本質(zhì)�！氨娚袼劳觥北M管不是詩人“目擊”所見，但它是詩人“以神遇”而不是“以目視”獲得的。從現(xiàn)實(shí)的層面上來說，眾神“死亡”是一個(gè)并不通順的邏輯搭配，死亡總是與生存相連在一起的，因?yàn)楸娚駨膩頉]有生存過，所以無從談其死亡。不過，從另外的思路來看，眾神的生存確實(shí)發(fā)生過，眾神與人類的照面意味著人類已經(jīng)懂得從現(xiàn)實(shí)中超逸出來，思向永遠(yuǎn)和終極。這樣，“眾神死亡”在此表明人類歷史之久長，人類與神靈的會(huì)晤開始出現(xiàn)中斷。眾神在草原上的“死亡”將草原的遠(yuǎn)古與神秘驀然藏匿，草原的深邃歷史遁入無形，草原因此就讓人頓生遙遠(yuǎn)之感。
目擊眾神死亡的草原上野花一片
遠(yuǎn)在遠(yuǎn)方的風(fēng)比遠(yuǎn)方更遠(yuǎn)
“風(fēng)”是海子喜歡歌詠的事物，在海子眼里，“風(fēng)”總是親切而貼近的。在組詩《母親》中，詩人說“風(fēng)很美”、“風(fēng) 吹遍草原”；在《黃金草原》中，詩人說“風(fēng)吹來風(fēng)吹去”的當(dāng)兒，女人“如星的名字”或者羊肉的腥香令人沉醉�？墒恰帮L(fēng)”遠(yuǎn)在遠(yuǎn)方時(shí)，為什么會(huì)比遠(yuǎn)方更遠(yuǎn)呢？很顯然，“遠(yuǎn)在遠(yuǎn)方”中的“遠(yuǎn)方”并不是一個(gè)純實(shí)在的概念，而是虛實(shí)相間，是歷史與現(xiàn)實(shí)的交融；也不是一個(gè)純空間的指向，而是時(shí)空并指。時(shí)間和空間都是無邊無際無始無終的，時(shí)空的無邊無際無始無終常常令現(xiàn)實(shí)生存中的人們感到悵然。作為遠(yuǎn)方之處隱隱約約似有似無的事物，“風(fēng)”的存在更令人難以捉摸。風(fēng)的漂浮不定，風(fēng)的來去無蹤，都增加了遠(yuǎn)在遠(yuǎn)方的空間之空洞感和時(shí)間之虛無感。遠(yuǎn)方的風(fēng)因此存在于我們的視線之外，感覺之外，所以顯得比遠(yuǎn)方更遠(yuǎn)。
我的琴聲嗚咽淚水全無
我把這遠(yuǎn)方的遠(yuǎn)歸還草原
一個(gè)叫木頭一個(gè)叫馬尾
我的琴聲嗚咽淚水全無
“我”的出現(xiàn)再次標(biāo)明了詩人的在場，直接啟用“我”來現(xiàn)身，較之開頭的“目擊”而言，更強(qiáng)調(diào)了詩人的主體介入，主體進(jìn)入事物內(nèi)部，開始領(lǐng)會(huì)和解釋�！白鳛轭I(lǐng)會(huì)的此在向著可能性籌劃它的存在�！薄邦I(lǐng)會(huì)的籌劃活動(dòng)本身具有使自己成形的可能性。我們把領(lǐng)會(huì)使自己成形的活動(dòng)稱為解釋�！雹僭娙祟I(lǐng)會(huì)到什么？他又如何在解釋？詩人的領(lǐng)會(huì)其實(shí)是一開始就發(fā)生了的，當(dāng)他“目擊”到諸般物象時(shí)，他就開始思入世界，開始領(lǐng)悟其間的真髓，開始追尋自我在此間的可能性存在�！拔业那俾晢柩蕼I水全無”，這是對領(lǐng)會(huì)的傳達(dá)，是對自我心靈律動(dòng)的解釋。且不說“琴”與“情”相諧雙關(guān)的慣常表達(dá)策略，單這琴聲的“嗚咽”就足以讓人心動(dòng)不已�！扒俾晢柩省�，將琴聲人格化，人格化了的“琴聲”傾訴著人的情感與情緒，從詞義上分析，“嗚咽”是低低的哭泣，較之“放聲號啕”，它更言說著內(nèi)心的痛楚以及對這種痛楚的隱忍�！皢柩省钡那俾曇呀�(jīng)將詩人的諸般情感一應(yīng)牽帶而出，詩人情感表達(dá)的方式從而變得更含蓄和隱晦，不再有任何表面的身體語言，所以詩人說“淚水全無”。
“我把這遠(yuǎn)方的遠(yuǎn)歸還草原”，重新述說了詩人與草原之間的空間關(guān)系。在人類生存境域中，時(shí)間與空間的經(jīng)緯交織成人的此在，卡西爾曾經(jīng)說過：“空間和時(shí)間是一切實(shí)在與之相關(guān)聯(lián)的構(gòu)架。我們只有在空間和時(shí)間的條件下才能設(shè)想任何真實(shí)的事物�！雹谠娙酥砸獙⑦h(yuǎn)方之遠(yuǎn)“歸還草原”，意在表明自己從草原這個(gè)神秘空間的退場，不入住和占有此間，不與草原發(fā)生內(nèi)在的空間關(guān)系，神圣草原因?yàn)闆]有“我”的侵占而相對于“我”來說得以完整，“我”因?yàn)闆]有入住草原并沉迷于神秘之間而將草原的神秘性永遠(yuǎn)存放到想象之中。
因?yàn)椴菰纳衩赜倪h(yuǎn)被保持到想象之中，草原在“我”的視野上從此“缺席”，草原的空闊退隱之后，手中的事物開始鮮明呈現(xiàn)。這鮮明呈現(xiàn)出來的事物是什么？是“木頭”，是“馬尾”。木頭和馬尾的出場，將草原的歷史帶走又將草原人的歷史帶來，“木頭”和“馬尾”組合成的馬尾琴，是一個(gè)民族情感的凝聚、智慧的結(jié)晶與生命的象征。在馬尾琴上的木頭和馬尾不再是原初形態(tài)的木頭和馬尾，已經(jīng)同人類的歷史、人類精神生活聯(lián)系在一起，它們有點(diǎn)像海德格爾描述的那雙破損的鞋具，開始去卻其作為器具的有用性，直接敞現(xiàn)存在本身。看看海德格爾對這個(gè)破損鞋具的描述吧：“從鞋具磨損的內(nèi)部那黑洞洞的敞口中，凝聚著勞動(dòng)步履的艱辛。這硬邦邦、沉甸甸的破舊農(nóng)鞋里，聚積著那寒風(fēng)陡峭中邁進(jìn)在一望無際的永遠(yuǎn)單調(diào)的田壟上的步履的堅(jiān)韌和滯緩。皮制農(nóng)鞋上粘著濕潤而肥沃的泥土。暮色降臨，這雙鞋在田野小徑上踽踽而行。在這鞋具里，回響著大地?zé)o聲的召喚，顯示著大地對成熟谷物的寧靜的饋贈(zèng)，表征著大地在冬閑的荒蕪田野里朦朧的冬眠。這器具浸透著對面包的穩(wěn)靠性的無怨無艾的焦慮，以及那戰(zhàn)勝了貧困的無言的喜悅，隱含著分娩陣痛時(shí)的哆嗦，死亡逼近時(shí)的戰(zhàn)栗。這器具屬于大地，它在農(nóng)婦的世界里得到保存。”③在海德格爾這段富有詩意的描述里，我們看到了鞋具與農(nóng)人生命的粘連。海子筆下的“木頭”“馬尾”也與那鞋具一樣，同草原人的生活與生命密切粘連在一切，不可分離。在木頭和馬尾交合而成的馬尾琴不斷的傾訴中，草原人的歷史得以留存。
第二節(jié)詩人再次凝視遠(yuǎn)方，對它作出尋思，“遠(yuǎn)方只有在死亡中凝聚野花一片”，這里涉及到死亡與生存的關(guān)系問題。海德格爾指出：“死作為此在的終結(jié)乃是此在最本己的、無所關(guān)聯(lián)的、確知的、而作為其本身則不確定的、不可逾越的可能性。死，作為此在的終結(jié)存在，存在在這一存在者向其終結(jié)的存在之中。”④海德格爾言說死亡其實(shí)就是在言說生存，他強(qiáng)調(diào)生存是向死的存在。在這個(gè)意義上說，遠(yuǎn)方的存在也是面向死亡的存在，而作為遠(yuǎn)方在死亡中凝聚的生命形態(tài)，這里的“野花”攜帶的意蘊(yùn)是豐厚的，它不再只是第一節(jié)中那個(gè)存在于現(xiàn)實(shí)中的具體實(shí)在的物象，而是更多的呈現(xiàn)著象征意味。野花的馥郁馨香與勃勃生機(jī)是由死亡賦予的，由遠(yuǎn)方廣漠的死亡所凝聚而成的野花是一種精神性的存在，它是不死的。所謂不死的事物是抽空了時(shí)間與空間的事物，或者說是時(shí)間與空間永遠(yuǎn)凝固著的事物。時(shí)間與空間在什么情形下會(huì)被抽空呢？或者時(shí)間與空間什么狀態(tài)下會(huì)永遠(yuǎn)凝固呢？只有當(dāng)一種物質(zhì)積聚為一種精神，或者沉淀為一種文化時(shí)才有可能。因此，這不死的野花就是草原文化的隱喻，或者說就是草原精神的象征。
遠(yuǎn)方只有在死亡中凝聚野花一片
明月如鏡高懸草原映照千年歲月
我的琴聲嗚咽淚水全無
只身打馬過草原
在詩人對明明如鏡的皓月映照草原和千年歲月的描述中，我們再次被帶入到闊大的空間和悠長的時(shí)間之中，而闊大空間與悠長時(shí)間的寫照，再度引發(fā)詩人無端的愁緒與感嘆，詩人不禁又一次重復(fù)地表白了“琴聲嗚咽，淚水全無”的情感態(tài)度。詩歌的最后一句實(shí)屬神來之筆，“只身打馬過草原”，看似輕輕的一筆帶過，卻是語重千鈞，蘊(yùn)意豐富，作為草原上的一個(gè)匆匆過客，詩人在這里領(lǐng)悟到時(shí)空的無垠和人生的渺然，感覺到世間蘊(yùn)藏的宗教意味的高遠(yuǎn)和哲理玄思的深邃，面對這一切，他想說什么呢？他又能說什么呢？也許一個(gè)存在主義者面對世界的最基本態(tài)度就是聆聽，因?yàn)椤氨菊娴难哉f首先是聆聽”⑤，而且“唯有所領(lǐng)會(huì)者能聆聽”⑥，在聆聽和領(lǐng)會(huì)之后，詩人才發(fā)出了“琴聲嗚咽淚水全無”的深切喟嘆。
在前述中，我們從存在主義哲學(xué)的視角出發(fā)，對海子《九月》一詩作了詳細(xì)的讀解。不過，海子在草原之上寄寓的沉思并非純?nèi)皇谴嬖谥髁x的，從他對邈遠(yuǎn)時(shí)間與曠闊空間的無限感慨中，我們似乎讀到了陳子昂似的感時(shí)傷逝的古典情懷。當(dāng)海子“只身打馬過草原”，發(fā)出“目擊眾神死亡的草原上野花一片”、“明月如鏡高懸草原映照千年歲月”的歌吟時(shí)，我們依稀讀到了“前不見古人，后不見來者”的嘆惋；而面對“琴聲嗚咽淚水全無”的詩句，我們又怎能不聯(lián)想到“念天地之悠悠，獨(dú)愴然而涕下”的傷感呢？事實(shí)上，感時(shí)傷逝是中國古代文人騷客的一致之思，從孔夫子的“逝者如斯夫”（《論語·子罕》），到曹子建的“人生處一世，去若朝露晞”（《贈(zèng)白馬王彪》），到李太白的“生者為過客，死者為歸人。天地一逆旅，同悲萬古塵”（《擬古十二首》之九），再到蘇東坡的“世路無窮，勞生有限，似此區(qū)區(qū)長鮮歡”（《沁園春》），多少詩人用他們手中的筆撰寫出了關(guān)于時(shí)光易逝、人生短促的感嘆。海子也加入到這個(gè)行列之中，只不過他在傳統(tǒng)詩思中添設(shè)了存在主義的哲學(xué)意味，他又在存在主義哲學(xué)思想中摻雜了中國傳統(tǒng)的詩思，他的詩歌體現(xiàn)出存在主義與傳統(tǒng)詩思的融通。
海子《九月》原文及賞析 2
目擊眾神死亡的草原上野花一片
遠(yuǎn)在遠(yuǎn)方的風(fēng)比遠(yuǎn)方更遠(yuǎn)
我的琴聲嗚咽 淚水全無
我把這遠(yuǎn)方的遠(yuǎn)歸還草原
一個(gè)叫木頭 一個(gè)叫馬尾
我的琴聲嗚咽 淚水全無
遠(yuǎn)方只有在死亡中凝聚野花一片
明月如鏡 高懸草原 映照千年歲月
我的琴聲嗚咽 淚水全無
只身打馬過草原
南朝謝朓說：“好詩圓美流轉(zhuǎn)如彈丸�！焙迷姷淖峙c字、詞與詞、句與句、節(jié)與節(jié)之間，往往是回環(huán)呼應(yīng)、顧盼生輝的，是一個(gè)有靈性的整體，而自不量力的我正準(zhǔn)備逐句爬梳解讀，顯然不是一個(gè)聰明的辦法。好在偶然看到田曉菲評說葉嘉瑩時(shí)提及文本細(xì)讀的重要性，雖是門外漢，也不妨試一試吧。
“目擊眾神死亡的草原上野花一片”
起筆冷峻，開闊，且有蒼涼之美�！氨娚袼劳觥弊钜滓l(fā)的聯(lián)想就是北歐神話中的“諸神之死”，但在我看來這里的“眾神”可以理解為泛指，不必究詰或糾結(jié)其出自北歐神話、印度傳說，還是脫胎于尼采“上帝死了”。海子以輕捷而冷雋的筆法，將異質(zhì)文化的意象和本土風(fēng)景毫無斧鑿痕跡地融合在一起，“眾神死亡”的宏大與悲愴，和“草原上野花一片”的特寫鏡頭，在鮮明對比中形成張力、醞釀氛圍，寥寥十余字就鋪展開壯美而蒼涼的畫卷。
“遠(yuǎn)在遠(yuǎn)方的風(fēng)比遠(yuǎn)方更遠(yuǎn)”
“遠(yuǎn)方”是海子執(zhí)迷的意象之一，曾經(jīng)寫下“遠(yuǎn)方除了遙遠(yuǎn)一無所有”“遠(yuǎn)方一無所有，為何給我安慰”這樣充滿幻滅感的詩句。與之相比，“遠(yuǎn)在遠(yuǎn)方的風(fēng)比遠(yuǎn)方更遠(yuǎn)”句法上更為精致，句首、句頸、句腰、句尾，四個(gè)“遠(yuǎn)”字明滅閃動(dòng)又彼此呼應(yīng)，形成一種迤邐遠(yuǎn)去的空間感，又有曲折連綿的韻律美。
“我的琴聲嗚咽 淚水全無”
詩人的主體形象終于出現(xiàn)了。海子以超卓的詩藝，將源于中世紀(jì)歐洲的吟游詩人毫不違和地導(dǎo)入中文場域。從全詩看，他抱著琴、騎著馬，孑然一身穿行在茫茫草原，然而這里突出的“琴聲嗚咽”與“淚水全無”，仍是以強(qiáng)烈對比形成張力，最深沉的悲哀已經(jīng)不再以淚水來表達(dá)，惟有琴聲如訴。在全詩的第三行、第六行和第九行，“我的琴聲嗚咽 淚水全無”這個(gè)句子不斷出現(xiàn)，在遙相呼應(yīng)中回環(huán)詠嘆，猶如一個(gè)反復(fù)彈奏的樂句、一支不停皴擦的畫筆，將濃郁的悲愴渲染到極致。
“我把這遠(yuǎn)方的遠(yuǎn)歸還草原”
出語雖平淡，詩人在此卻展現(xiàn)出近乎神性的視野和氣魄，以剖解元素的眼光打量這個(gè)世界，把“遠(yuǎn)”從這片遼遠(yuǎn)的天地中取出，注入自己的琴聲和詩篇，又從容地歸還給草原。從“遠(yuǎn)”的舒展到“原”的悠揚(yáng)，這句詩語調(diào)舒緩、意蘊(yùn)悠長，有收攏的意味，如果全詩在這里結(jié)束，也是一個(gè)自足的整體了，可以看作現(xiàn)代版的絕句。
但海子寫到這里，忽然宕開一筆，宛若奇峰突起，又如作曲家萌發(fā)了新的動(dòng)機(jī)——
“一個(gè)叫木頭 一個(gè)叫馬尾”
這是承前啟后的一句詩。承前，因?yàn)椤澳绢^”和“馬尾”恰恰是草原上最常見的民間樂器——馬頭琴的兩個(gè)部件，木頭為琴身，馬尾為琴弦，這是把之前提到的琴展開來描寫，海子用了民間謠曲中常見的手法。啟后，既是因?yàn)榻酉聛碛钟汕賹懟氐角俾暎ā拔业那俾晢柩?淚水全無”），也是預(yù)埋伏筆——呼應(yīng)全詩結(jié)尾處“只身打馬過草原”。
這里要交代一下，這句詩有兩個(gè)版本，另一版本作“一個(gè)叫馬頭 一個(gè)叫馬尾”，為我所不取。不取的理由，首先是三十年前初讀這首詩時(shí)，看到的就是“一個(gè)叫木頭 一個(gè)叫馬尾”，留下深刻的第一印象，三十年來時(shí)�？M回于心頭的，一直是這個(gè)版本；更重要的是，木頭和馬尾，出現(xiàn)時(shí)略感突兀，但稍稍思索就不難理解，作為琴的兩大要件，木頭質(zhì)樸而馬尾靈動(dòng)，和全篇意象水乳交融。而“一個(gè)叫馬頭 一個(gè)叫馬尾”，相形之下就顯得笨拙、游離而無靈動(dòng)之致。
“我的琴聲嗚咽 淚水全無”
如前所述，這行詩再次出現(xiàn)，在結(jié)構(gòu)、韻律和意境上，同樣起到承前啟后的作用，第一段至此結(jié)束。
“遠(yuǎn)方只有在死亡中凝聚野花一片”
第二段開頭，回應(yīng)了全篇首句描繪的宏大悲劇式的場景，“只有”以決絕的語氣突出了死亡的意象，也凸顯了“在死亡中凝聚野花一片”這一畫面，死亡的肅殺凝重和野花的生機(jī)搖曳相互映襯，同樣是在反差中凝聚張力。野花是眾神死亡的背景，是隕滅與重生的象征，并且以它弱小而頑強(qiáng)的美弱化了死亡的黑暗氣息。遙遠(yuǎn)，死亡，美，成為“遠(yuǎn)方”這一意象中鼎立的三極，在這一行詩中熔鑄為一體。悲歌可以當(dāng)泣，遠(yuǎn)望可以當(dāng)歸，死亡之后，是春風(fēng)吹又生。死亡不可拒絕，而美與生命不可戰(zhàn)勝。
“明月如鏡 高懸草原 映照千年歲月”
在諸神之死的黃昏消逝后，黑夜終于降臨。夜晚的草原上最鮮明的意象是如鏡高懸的“明月”，它是千年歲月的見證者，見證過生與死、興與亡、樂與悲、愛與仇恨、美與虛無。這是張若虛的月亮，李白的月亮，杜甫的月亮，蘇東坡的月亮；也是王昭君的月亮，蘇武的月亮，李廣的月亮，霍去病的月亮……月亮、草原和打馬游蕩的詩人，都是迢遙時(shí)空的見證者。在“明月”的高曠視角、草原的遼闊空間和千年的時(shí)間跨度映襯下，悲劇的崇高感拓展了這首詩的審美向度。
“我的琴聲嗚咽 淚水全無”
這個(gè)一唱三嘆的句子最后一次出現(xiàn)，既是之前種種意象和情緒的凝結(jié)，也為結(jié)尾詩人遠(yuǎn)去的形象做好鋪墊。
“只身打馬過草原”
這是極為勁健又極為輕捷的一筆，仿佛在影片臨近結(jié)束時(shí)漸行漸遠(yuǎn)的長鏡頭，詩人打馬遠(yuǎn)去的背影如在眼前，琴聲和馬蹄聲如在耳邊，漸弱漸遠(yuǎn)漸漸消逝……他的孤獨(dú)與草原的孤寂終于融為一體。在眾神消殞的世界，人的孤獨(dú)境遇和死亡宿命被放大了，而詩也許能彌合這種斷裂，美也許是唯一的救贖。總體來看，這首詩塑造的詩人形象，與海子熱愛的詩人荷爾德林的詩句非常吻合：“在這貧困的時(shí)代，詩人何為？/可是，你卻說，詩人是酒神的祭司/在神圣的黑夜中，他走遍大地�！�
草原在海子的詩篇中，并非驚鴻一瞥的孤立意象。這和他在蒙藏草原上的游歷有關(guān)。草原風(fēng)土和游牧生涯，成為“興發(fā)感動(dòng)”的觸機(jī)，不少詩由此萌生。每一首關(guān)于草原的詩，都可以化為草原上的一根小草，以無盡的渺小成就草原的遼闊。在那里，風(fēng)吹草低見牛羊。在那里，一日長于百年。
真正的好詩，一定有不可言說的神秘。譬如，開篇的“眾神死亡”隱喻著什么？“目擊眾神死亡”的見證者，究竟是草原還是詩人呢？對我來說疑竇未解，也不必盡解，詩的詮釋空間應(yīng)該是敞開的而不是封閉的。玉溪生的詩，王摩詰的畫，都有不可索解處，這不僅無礙甚至增添了他們作品的魅力。
這首詩寫于1986年。海子像他筆下的“瘦哥哥”一樣強(qiáng)勁噴發(fā)，寫出了數(shù)百篇短詩、長詩、詩劇……《九月》在其中并不是最杰出的，但音樂人的譜曲、改編和演唱，使它乘著歌聲的翅膀飛向遠(yuǎn)方，成為海子最廣為人知的詩作之一。不由想到《呂氏春秋》中“昔葛天氏之樂，三人操牛尾，投足以歌八闋”，詩和歌在遠(yuǎn)古先民那里本就是同源共流、密不可分的，如今的彼此借力、相互成全也不失為一段佳話。
因?yàn)槠珢圻@首詩，陸續(xù)聽過幾種改編版的《九月》之歌。周云蓬和張慧生的《九月》中，“一個(gè)叫木頭 一個(gè)叫馬尾”成為撩人心魂的副歌，而歌曲中央楔入了兩句匈奴古歌——“亡我祁連山，使我牛羊不蕃息；失我胭脂山，令我婦女無顏色”，這是堪稱神來之筆的再創(chuàng)作，將曠遠(yuǎn)時(shí)空和永恒悲哀嵌入更具力度的渲染中，使短歌微吟擁有了史詩的質(zhì)感和綿長的氣息。海子在《悵望祁連（之二）》中也引用過這兩句古歌。這樣的改編，在意境和氛圍上更契合海子原作——這是一首蒼涼的詩，一首悲哀的詩。李健和旦增尼瑪?shù)摹毒旁隆�，則另辟蹊徑，藏語獅子吼猶如黑暗中的雷霆迸發(fā)，那直擊人心的祈禱極具震撼力，在“我的琴聲嗚咽 淚水全無”的反復(fù)悲嘆后，《牧歌》的奔涌更是讓人心曠神怡，以藍(lán)天白云和羊群匯聚成的草原美景，隨著清新明亮的歌聲悠然展現(xiàn)，沖淡了原作的悲情，在無盡蒼涼的底蘊(yùn)上重新帶給人們溫暖和希望。
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