山水與文學(xué)的關(guān)系

　　●“山水”一詞起源于《山海經(jīng)》，并為“山水文學(xué)”的創(chuàng)始奠定了語詞基礎(chǔ);劉勰與蕭統(tǒng)賦予了“山水文學(xué)”美學(xué)、文學(xué)及文體學(xué)屬性，此后，與山水文學(xué)相關(guān)的山水詩、田園詩、游覽詩、行旅詩、游記、山水小品、旅游文學(xué)等名目才流行起來。

　　●2015年年底第五屆世界華文旅游文學(xué)國際學(xué)術(shù)研討會標(biāo)示的“文學(xué)山水”主題，是對歷史上相關(guān)創(chuàng)作方式的一種學(xué)術(shù)性概括。

　　●如果將古代文學(xué)與山水的關(guān)系分為四類，那么，“摹寫山水”和“歸依山水”可劃到“山水文學(xué)”名下;而“自現(xiàn)山水”與“文化山水”則屬于“文學(xué)山水”。這些，既受到《周易》自然本體論哲學(xué)的影響，也受到主客體哲學(xué)、美學(xué)、文學(xué)觀念的制約。

　　今天的演講內(nèi)容，先談?wù)勔辉~的由來與演化;接著講“山水文學(xué)”和“文學(xué)山水”的不同內(nèi)涵與相互聯(lián)系;最后講講四種表現(xiàn)山水的文學(xué)方式，與“山水文學(xué)”和“文學(xué)山水”這兩個概念之間的藝術(shù)邏輯。我們也許會有所發(fā)現(xiàn)，當(dāng)代世界范圍內(nèi)的華文山水文學(xué)創(chuàng)作，既與中華傳統(tǒng)的山水哲學(xué)、美學(xué)、文學(xué)有千絲萬縷的聯(lián)系，也有不能忽略的藝術(shù)創(chuàng)新。

　　“山水”

　　據(jù)現(xiàn)有資料，“山水”二字連屬并作為一個定型的詞，最早應(yīng)該出現(xiàn)在先秦古籍《山海經(jīng)》里。該書有“山”字876處，“水”字542處，超過一半的表述是“水”隨“山”轉(zhuǎn)，山水相依�！逗�內(nèi)西經(jīng)》曰：“后稷之葬，山水環(huán)之。在氐國西。”記載了后稷的所葬之地及所處環(huán)境�！渡胶＝�(jīng)》僅此一處提到“山水”，且明指自然物象。作為一冊滿載著神話故事的古地理著述，《山海經(jīng)》給幾千年以來的地理學(xué)、哲學(xué)、美學(xué)、文學(xué)等學(xué)科，創(chuàng)造了一個全新的術(shù)語和范疇。

　　文學(xué)中的“山水”一詞出現(xiàn)得相當(dāng)晚。但漢以前一些重要哲學(xué)、文學(xué)典籍，“山”與“水”二字(或相關(guān)之川、江、河、海、澤等)的出現(xiàn)，數(shù)量十分可觀。《詩經(jīng)》已有“如山如河”的比喻，但最多還是將“山”與“隰”在詩行里對舉，如《鄭風(fēng)·山有扶蘇》有“山有扶蘇，隰有荷華”。“隰”指水塘至少也是水洼地。“荷華”就是荷花，沒有水的地方，不能生長�！渡袝�》有“四海”、“九川”、“九澤”等詞，且有“名山大川”的形容，而“山川”一說則出現(xiàn)了四次�！墩撜Z》為孔子門人所輯，除了眾所周知的“知者樂水，仁者樂山”，和“子在川上曰：‘逝者如斯夫!不舍晝夜’”，還有《雍也第六》：“子謂仲弓，曰：‘犁牛之子骍且角，雖欲勿用，山川其舍諸?’”這兒的“山川”雖指山川之神，不是地理實體，但概念已然熟諳。

　　《老子》一書無“山”，但“水”出現(xiàn)3處;相關(guān)詞“川”“江”“海”都至少出現(xiàn)在2處以上。而“上善若水”是他最著名的比擬之一。《莊子》亦無“山水”之說，但“山”有67處，“水”有77處，僅次于《山海經(jīng)》。更為值得注意的是，莊子善鑄新詞，與“山”“水”搭配的詞語相當(dāng)豐富，“山”除泰山、華山等地名外，有山林、山木、山谷、深山、大山、高山和崇山等;“水”更勝一籌，除赤水、白水等地名外，有杯水、流水、止水、秋水、得水、失水、忘水、懸水、洪水、海水、水旱、水波、水戰(zhàn)、水行、水靜等詞組，極大地豐富了后世哲學(xué)尤其是文學(xué)的意象藝術(shù)和修辭技巧，為山水文化的發(fā)展奠定了文字和語詞基礎(chǔ)。

　　從主詞出現(xiàn)的頻率及成詞的可能性推測，《山海經(jīng)》之成書，應(yīng)該在上述各經(jīng)典之后。

　　及至《楚辭》，雖仍無“山水”之構(gòu)，但以山與水對舉的修辭方法愈至頻密，像《山鬼》的“山中人兮芳杜若，飲石泉兮蔭松柏”;《抽思》的“望北山而流涕兮，臨流水而太息”;《遠(yuǎn)游》的“下崢嶸而無地兮，上寥廓而無天”;《招魂》的“川谷徑復(fù)，流潺湲些”等，將山水的陰陽之對、高低之位和美學(xué)之別等，表現(xiàn)得顯明而深入。

　　本人認(rèn)為，這一切都源于中華最古老的文化原典《周易》。

　　伏羲等圣人“仰以觀于天文，俯以察于地理”，設(shè)出乾坤、艮兌、震巽與坎離四組八個經(jīng)卦，相應(yīng)于天地、山澤、雷風(fēng)和雨(水)火八種宇宙物象。“山”(《周易》出現(xiàn)35次)占一卦或一象，而“水”(《周易》出現(xiàn)31次)則統(tǒng)領(lǐng)了“雨”“澤”兩卦或兩象。八卦里面，也僅有這二卦或二象具有相關(guān)性，雖然它們指代了不同的人物、動物、方位與季節(jié)等等。六十四卦中，第四卦曰“蒙”，下(內(nèi))卦為坎為水，上(外)卦為艮為山，由山水兩經(jīng)卦構(gòu)型，所以《象》曰：“山下出泉，蒙。君子以果行育德。”意即新泉出山，不知所之，為蒙稚之象。這時，真正的君子須采取果決的行動，用自己的道行與智慧，教育蒙稚的新人成長。第四十一卦曰“損”，下(內(nèi))卦為兌為澤，上(外)卦亦為艮為山，由山澤兩經(jīng)卦構(gòu)型，所以《象》曰：“山下有澤，損。君子以懲忿窒欲。”講剛與柔、損與益、邪與正等的哲理或用事。此外，下艮上坎為“蹇”卦;下艮上兌為“咸”卦，乃上述二別卦上下經(jīng)卦的倒置。

　　《周易》中，山水通過卦象和爻象表達(dá)出來的描述義、引申義、比喻義、象征義等，在中國數(shù)千年來的文化及文學(xué)藝術(shù)作品中，隨處可看見它們的倒影與漣漪。事實上，《周易》之“山”與“水”，很多時候概括了自然的一部分甚至整個自然現(xiàn)象，后世擴大山水的狹義為廣義的自然界，其根源也在這里。更重要的是，《周易》的自然本體論哲學(xué)、“一陰一陽之謂道”的`變化思維和卦象對偶的設(shè)計，尤其是山與水、澤四個可對比互組的卦象，對后世的哲學(xué)、美學(xué)、文學(xué)和藝術(shù)有至深至遠(yuǎn)的影響。

　　“山水文學(xué)”

　　“山水文學(xué)”這個概念，源于何代何人何典何文，目前還沒有找到可靠的說法。晉代詩人左思(約250—約305年)在《招隱二首·其一》里寫道：

　　巖穴無結(jié)構(gòu)，丘中有鳴琴

　　…………

　　非必絲與竹，山水有清音

　　后五字是中國詩史上的一個名句，至少有三層意思：自然之音勝過人工的絲竹之音;“清”乃道家哲學(xué)的一個重要觀念，應(yīng)該與山水之清雋的客觀和“清靜無為”的主觀有聯(lián)系;最后也是最重要的，“清音”包含了本體論與認(rèn)識論雙重含義，既是自然自體的聲音，也是詩人審美的聲音。也因此，這兒的“山水”，不再僅指《山海經(jīng)》中的自然物象，或地理學(xué)中的隆起部分與水域，而是詩歌語境中的感受性山水、想象性山水與文學(xué)性山水。

　　一百多年后，謝靈運詩《石壁精舍還湖中作》，有仿句“昏旦變氣候，山水含清暉”，只不過由聽覺轉(zhuǎn)換為視覺。再過一百年左右，蕭統(tǒng)編《昭明文選》，在眾多分類中，列“畋獵”、“紀(jì)行”、“游覽”、“江海”、“物色”、“游仙”、“行旅”和“軍戎”等類型，均與山水和旅行有關(guān)。能用這些概念為不同作品冠名，說明在當(dāng)時的文學(xué)界已有共見與共識，這是非常值得重視的。與蕭統(tǒng)幾乎同時期的著名文學(xué)批評家劉勰，在《文心雕龍》里就專題《物色》一章，認(rèn)為“歲有其物，物有其容”;“山林皋壤，實文思之奧府”，提倡“模山范水”，以便“情以物遷，辭以情發(fā)”。從蕭氏的“物色”到劉氏的“物色”，這絕不是偶然的巧合，說明魏晉南北朝時期，自然本體論哲學(xué)風(fēng)行，山水旅行文學(xué)已成風(fēng)尚。怪不得劉勰在《文心雕龍·明詩》中總結(jié)說：“宋初文詠，體有因革，莊老告退，而山水方滋”。“莊老告退”所指為何或是否準(zhǔn)確不好說，“山水方滋”則是確信無疑的!如果說，中國文學(xué)史上的“山水文學(xué)”，詞根起自《山海經(jīng)》，由《明詩》一文賦予它美學(xué)、文學(xué)及文體學(xué)的屬性，恐怕應(yīng)該是有些道理的。自劉蕭以后，山水詩、田園詩、游覽詩、行旅詩、游記、山水小品、旅游文學(xué)等等名目，流行于各時代的文壇了。

　　此講無意從歷史沿革的視角來梳理山水文學(xué)的發(fā)展，只著力從文學(xué)各體與山水(無論狹義還是廣義)的關(guān)系，其實就是主體與客體的關(guān)系，厘分自《詩經(jīng)》以來四種主要表述形態(tài)，并探索這四種形態(tài)背后隱藏的文化與文學(xué)信息。這兒先說前兩種。

　　第一種曰“摹寫山水”，也可以說是摹寫自然。這個摹，就是用文字來臨摹、描摹或刻畫，使文本中的山水與自然風(fēng)物盡量保持原生態(tài)的體貌聲色。這與莊子《漁父》中所謂“真者，所以受于天也，自然不可易也”恰相扣合。這恐怕也是中國各體文學(xué)中最早出現(xiàn)的山水文學(xué)方式。《詩經(jīng)·葛覃》寫女子準(zhǔn)備回娘家的故事，第一節(jié)起興，集中筆力摹繪山中景物：

　　葛之覃兮，施于中谷

　　維葉萋萋，黃鳥于飛

　　集于灌木，其鳴喈喈

　　程俊英譯作：

　　葛藤枝兒長又長

　　蔓延到，谷中央

　　葉子青青盛又旺

　　黃雀飛，來回忙

　　歇在叢生小樹上

　　叫喳喳，在歌唱

　　樸素的筆法有如素描中的白描或線描，把半山上的一植一動、一色一聲勾勒出來。李白名詩《夢游天姥吟留別》，除了前面的四行和后面的七行，中間的三十四行全是摹寫，盡管他用了許多比擬、夸張、想象、甚至神話的詩法，但賦的直陳與鋪排還是最重要的。散文中，《徐霞客游記》最可代表。當(dāng)然，這與徐氏不從文學(xué)出發(fā)，而以地理考察為本有關(guān)。

　　第二種曰“歸依山水”，也可以說是歸依自然，是以大自然的山水為主要素材而創(chuàng)作出來的文學(xué)作品。與“摹寫山水”一樣，人或主體只隱進(jìn)山水，是相對于山水而存在的次要角色。它們都是以山水為本體，從山水自性出發(fā)，用文學(xué)體驗山水、感悟山水、重現(xiàn)山水，進(jìn)而呈現(xiàn)自然之廣大與至美!不過，較之“摹寫山水”而言，“歸依山水”更進(jìn)一步，詩人或主體化而為物，身體與心靈歸向自然。用老莊哲學(xué)來說是“物化”;用現(xiàn)代哲學(xué)來說就是人的自然化。陶淵明的《飲酒二十首·其五》：

　　結(jié)廬在人境

　　而無車馬喧

　　問君何能爾

　　心遠(yuǎn)地自偏

　　……

　　為何詩人身在鬧市卻靜若無人?只有心“遠(yuǎn)”而為物了，與“地”(自然)融為一體了，才可“而無車馬喧”。“君”化而為“物”了，返璞歸“真”了，才能“忘言”，發(fā)現(xiàn)自己“欲辨”而不能。

　　唐人王灣的《次北固山下》，我覺得有重讀重評的必要：

　　客路青山外

　　行舟綠水前

　　潮平兩岸闊

　　風(fēng)正一帆懸

　　海日生殘夜

　　江春入舊年

　　鄉(xiāng)書何處達(dá)

　　歸雁洛陽邊

　　此詩雙重主體角色非常明顯：“客”與“鄉(xiāng)”(洛陽)屬人的社會;“潮”“風(fēng)”“海”“日”“夜”“江”“雁”作為山水或自然主體，已將“客”“物化”成了一員，所以，回到洛陽的不是“客”，而是雁!此外，詩作自然時空感深廣而開張：就時間而言，有白天景象，也有夜晚江色;有日的轉(zhuǎn)換，也有年的更替。最后，雁客只能在更遠(yuǎn)的時間里歸于故鄉(xiāng)!就空間而言，連詩題在內(nèi)，其“山”“下”“外”“前”“海”“邊”等，將“客”的人生命與物生命作了充分延展。還可特別注意那個“舟”意象與題目“次”的對應(yīng)，“客”人無處可棲，以舟為舍，四海為家，即舟次殘夜而入舊年，也算是與“山水”結(jié)為一體了。這首作品，可說是詩人讓自己“歸依山水”與自然的漢詩典范!

　　“文學(xué)山水”

　　在政治、哲學(xué)、文學(xué)或其他領(lǐng)域，出現(xiàn)一個有價值的術(shù)語或概念，不是一件簡單的事。更何況，若它真正成為一個學(xué)科的范疇，則有可能占據(jù)一定歷史位置，“文學(xué)山水”有這種可能性。

　　據(jù)筆者目前的了解，按“文學(xué)”“山水”順序，將兩個詞組合在一起，最早出現(xiàn)在大陸《兩岸關(guān)系》雜志1999年第1期，作者是時任《人民文學(xué)》主編的程樹榛。文章標(biāo)題為《“文學(xué)山水相約”——大陸著名文學(xué)雜志負(fù)責(zé)人訪臺散記》，“摘要”明確指出，是“臺灣朋友為我們此行起了個富有詩意的名字”。很顯然，這里的“文學(xué)山水”不是一個學(xué)術(shù)的、理論性概念，而是“文學(xué)”與“山水”相加，一個訪問團(tuán)體的標(biāo)識。散記發(fā)表在一冊時政性刊物上，在文學(xué)界也幾乎沒有引起任何注意。

　　2015年，由香港世界華文旅游文學(xué)聯(lián)會主辦的“第五屆世界華文旅游文學(xué)國際學(xué)術(shù)研討會”，打出了“文學(xué)山水”的主題，它不是對“山水文學(xué)”的簡單倒置，而是在文學(xué)與山水(無論狹義還是廣義)關(guān)系上，一種觀念的改變，一些創(chuàng)作方法的概括，甚至還關(guān)涉到數(shù)千年來哲學(xué)美學(xué)上主客體爭論不休的思辨，是相當(dāng)有價值的一個命題。

　　我們來討論文學(xué)表現(xiàn)山水的另兩種形態(tài)，即自現(xiàn)山水與文化山水。這類作品從人文出發(fā)，從主體出發(fā)，強調(diào)人的存在價值與理想價值，用山水來闡釋人化的自然，讓山水隱進(jìn)人文，頗值得研究。

　　第三種曰“自現(xiàn)山水”，也可以說是自現(xiàn)自然，讓自然的星月、山河與動植物內(nèi)在地訴說。在《詩經(jīng)》等摹寫山水及之前的很長一段歷史時期，因為自然的強大和原始宗教的約限，人們臣服于山水，崇敬山水，視自然及山水為神(《周易》即以“乾”為神)為仙。只有在相對于自然本體之主體(人)相對自由和解放之后，在一定意義上激活了“天人合一”中“天”與“人”的平等價值之后，文學(xué)才可能讓山水與自然“自現(xiàn)”。王維的五古《辛夷塢》：

　　木末芙蓉花

　　山中發(fā)紅萼

　　澗戶寂無人

　　紛紛開且落

　　一個自閉的山澗，一樹自語的芙蓉，一個自足的世界�！吨芤住芬蕴鞛樯瘢�《說卦傳》更謂：“神也者，妙萬物而為言者也”，大概就是這種境界吧。

　　新加坡華文作家周粲的散文《秋色》寫道：

　　所有的楓樹都知道：葉子綠了之后，一定要凋零;既然如此，那么，在凋零之前，為什么不索性痛痛快快地燃燒起來呢?這么想時，所有的楓葉，便都痛痛快快地燃燒起來。

　　在這里我們看到，楓葉之所以燃燒，是楓樹自己的心理行為。這個行為能夠發(fā)生，當(dāng)然又是植物與季節(jié)所創(chuàng)造。這就像弗朗茲·馬克所期待的，畫作能“表達(dá)出森林或馬自己所感覺的”(《宗白華美學(xué)文學(xué)譯文選》)。這些除了意識，還需要筆力，并不容易做到，但周粲做到了。他另一篇名為《樹齡》的散文，通篇用第三人稱請一棵老樹來講述自己的歷史，第四段說：“當(dāng)然，它也能講一講跟鳥窩啦、蜜蜂巢啦、螞蟻啦、啄木鳥啦、松鼠啦等打交道的經(jīng)歷，但是這些經(jīng)歷，誰聽了都會嫌瑣碎的。”帶給讀者全新的視界，一種來自山水萬物的內(nèi)在之聲。這種寫法，在大陸、臺港散文里也并不多見。

　　第四種曰“文化山水”，也可以說是文化自然，或以人化成的自然。人以山水修養(yǎng)性靈，久而久之，再以性靈修養(yǎng)山水和統(tǒng)領(lǐng)山水。有的文本，表現(xiàn)在人創(chuàng)造的文化系統(tǒng)里解釋和敘述自然，有時甚至可以忽略自然。這是在人類文化產(chǎn)品相當(dāng)豐富，社會文明高度發(fā)達(dá)，而人類主體非常自信甚至有些膨脹的時候，才可能形成風(fēng)尚的一種形態(tài)(在歷史的某個時段，某個個體的自信與超越，也可能出現(xiàn)類似作品，如林則徐少年時與老師合作巧對的山水聯(lián)“海到無邊天作岸，山登絕頂我為峰”，就明顯地將人高聳在自然之上)。就作者群體而言，學(xué)者或理論修養(yǎng)比較好的作家，喜愛這種方式。像饒宗頤、余秋雨和李元洛等都有這樣的作品行世。香港饒宗頤的《文化之旅》，講國學(xué)與地理、田野與考古，文化很多，而山水很少。余秋雨的《山居筆記》、《文化苦旅》和《行者無疆》等，通過考查埋藏在中外文明歷史中的良知，重建現(xiàn)代民族知識分子的文化人格。某些篇章像《三峽》，雖然帶讀者進(jìn)入了歷史地理，但那地理中的山水，影影綽綽甚至一帶而過，完全不是過去那一套臨摹細(xì)描的筆墨。為什么呢?醉翁之意不在山水，在乎山山水水中承載的文化，因為文化才使山水高聳在人類歷史的天空中。而人的精神、人的遭遇、人的追求、人的浪漫、人的氣魄、人的創(chuàng)造、人的藝術(shù)之光與彩，“經(jīng)國之大業(yè)，不朽之盛事”，才是貫穿始終的主旋律!

　　當(dāng)然，文藝是一種復(fù)雜的精神現(xiàn)象，而文學(xué)比起藝術(shù)來，可能更加剪不斷，理還亂。上述文學(xué)對山水自然的四種表述形態(tài)，并不總是可以區(qū)別開來的，一兼二甚至更多的大詩大文大戲，也極有可能存在著。比如張若虛的《春江花月夜》，比起五言或七言的絕句來，是不是要復(fù)雜得多，也立體得多呢?

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