面向未來的藝術(shù)格局

　　如今的中國藝術(shù)界，整體迷失于通往未來的道路上，每日狂奔，時刻迷�！，F(xiàn)在的時代更迭速度日新月異，在2008年金融海嘯席卷全球時，我們分明感受到世界發(fā)生了巨變，那些偉大的旗手制造的戰(zhàn)無不勝的經(jīng)濟泡沫神話，眨眼間灰飛煙滅，大家慌亂成一團。

　　同年，微博的出現(xiàn)讓我們的溝通方式產(chǎn)生質(zhì)的變化。到了今天，2014年，傳統(tǒng)互聯(lián)網(wǎng)升級到移動互聯(lián)、社交網(wǎng)絡(luò)時，徹底宣布“后互聯(lián)網(wǎng)時代”非約而至，撲面而來。藝術(shù)界似乎對這巨大變化無動于衷，或者無所適從。在社會經(jīng)濟模式和社群互通方式同時發(fā)生變化的今天，藝術(shù)界既為尋找不到藝術(shù)的發(fā)展方向而痛苦，同時又落入藝術(shù)市場的攪拌機——所有的元素都被粉碎，最終混成模糊的一團。

　　一、藝術(shù)市場曾經(jīng)成了藝術(shù)家的追逐目標

　　回顧歷史，最初威尼斯市決定策劃一個意大利的藝術(shù)雙年展，雙年展的發(fā)起人，是當時的市長里卡多·塞瓦提可(Riccardo Salvatico)先生。作為市長先生策劃的雙年展不會是單純的藝術(shù)項目，事實上威尼斯雙年展從誕生之初，就有著明確的商業(yè)目標：其一是城市戰(zhàn)略，將水城打造成一個充滿魅力的文化、藝術(shù)的旅游城市;其二是為藝術(shù)開辟一個新市場。從1894年開幕的第一屆威尼斯雙年展以及隨后舉辦的各屆展覽，都在執(zhí)行這一辦展初衷。

　　不獨是威尼斯雙年展境況如此，在1940年代，當時還是年度展覽的惠特尼雙年展(The Whitney Biennial)，同樣也充分展現(xiàn)其市場造星能力，即使藝術(shù)家在參展前沒有得到市場的關(guān)注，那么在公布展覽名單后，他們也會迅速獲得畫廊主的垂青。

　　威尼斯雙年展將“為藝術(shù)開辟一個新市場”作為重要目標，所以最初的雙年展組織機構(gòu)中設(shè)有銷售辦公室，用以幫助藝術(shù)家銷售作品，并提取10%的傭金。但是到了1968年以后，雙年展取締了銷售辦公室。原因是左翼學生和知識分子反資產(chǎn)階級文化，反對雙年展成為富人們的游戲，因此雙年展的董事會決定禁止在主場館內(nèi)進行銷售。由此，威尼斯雙年展逐漸獨立于藝術(shù)市場的趣味，成為鼓勵藝術(shù)實驗和創(chuàng)新的重要平臺，從而進一步確立了雙年展在國際上的學術(shù)地位。

　　即便如此，資本在整個雙年展中仍然如影隨形，各個場館的冠名或主要贊助商擁有很高的話語權(quán)，因為贊助商是雙年展經(jīng)費的重要來源之一。到了最近幾屆威尼斯雙年展，商業(yè)介入展覽進一步突顯，金融危機導致雙年展董事會一再下調(diào)展覽經(jīng)費，即使主題館的裝置作品也需要藝術(shù)家自行尋找贊助人，所以畫廊等投資人乘機滲透到主題館內(nèi)，彌漫在館內(nèi)的商業(yè)氣氛讓觀眾恍惚走進了藝術(shù)博覽會。

　　商業(yè)介入和“反市場”藝術(shù)，一直是西方雙年展系統(tǒng)中如影隨行的一對孿生兄弟。不關(guān)注市場而被市場垂青，在常規(guī)的商業(yè)邏輯中是不合理的。然而藝術(shù)市場則正是依賴這一特殊的“反市場”文化屬性，實踐著商業(yè)邏輯中的悖論：“反市場”從而在更大范圍的獲得市場!

　　西方藝術(shù)世界深諳這一規(guī)律，并且嫻熟地使用這一游戲規(guī)則，從而引領(lǐng)全球藝術(shù)潮流的發(fā)展。如今的惠特尼雙年展(The Whitney Biennial)，正在展示其“反市場”的藝術(shù)，詩歌、表演、聲音藝術(shù)……以及更多難以買賣的、非實體性的藝術(shù)形式。

　　挑戰(zhàn)并反復重新定義自我，是當代藝術(shù)家首要而必須的任務。而不能像井底之蛙一樣，抱著固定標簽直到老死：畫光頭的、畫傻笑的、畫面具的……這些像義烏小商品市場里的小商小販——一招鮮行遍天的思維，早已落后于整個時代。如今的當代藝術(shù)家，必須是文化人、知識分子和思想者，可以身兼數(shù)職：藝術(shù)家、策展人、雕塑家，甚至詩人、散文作家、電影制作人……所有的這一切——混搭、整合于一起，形成了多樣性和多元化，才能讓今天的藝術(shù)界變得既不可思議，又生機勃勃。

　　但此時，催生新形態(tài)藝術(shù)家的誕生，需要呼喚一個全新時代的到來。只有置身于這樣一個全新時代，才會一切皆有可能。

　　二、后互聯(lián)網(wǎng)時代的來臨

　　我在2013年多次撰文、鼓吹移動互聯(lián)、社交網(wǎng)絡(luò)的蓬勃發(fā)展，將對社會結(jié)構(gòu)和社群生態(tài)催生革命性變化。今天看來，我過去的言論不是過激了，而是預估不足。2014年伊始，伴隨著移動互聯(lián)、社交網(wǎng)絡(luò)的高速發(fā)展，中國全面進入“后互聯(lián)網(wǎng)時代”。

　　這是一個偉大而嶄新的時代。

　　據(jù)2014年1月的CNNIC報告顯示：截止到2013年12月，中國手機上網(wǎng)人群規(guī)模達到5億，占全部網(wǎng)民的81%，達到近40%的絕對普及率;《百度移動互聯(lián)網(wǎng)發(fā)展趨勢報告》顯示：移動互聯(lián)網(wǎng)的上網(wǎng)時長全面超過PC端，幅度高達29%以上;馬化騰所掌握的數(shù)據(jù)則是：移動互聯(lián)網(wǎng)所貢獻的網(wǎng)絡(luò)流量已經(jīng)高達70%以上。這些數(shù)據(jù)意味著新的商業(yè)模式和新的社交、社群結(jié)構(gòu)逐步形成，全面顛覆傳統(tǒng)的思維模式。

　　現(xiàn)代通訊工具和傳統(tǒng)互聯(lián)網(wǎng)帶來的，是“連接”方式的徹底改變：更快、更廣、更方便的“連接”。

　　互聯(lián)網(wǎng)的本質(zhì)就是“連接”——物的連接、人的連接，以及商業(yè)與人的連接。而進入“后互聯(lián)網(wǎng)時代”，在移動互聯(lián)和社交網(wǎng)絡(luò)的情境下，“連接”有了質(zhì)的進化和飛躍：連接的物、連接的方式、連接的速度、連接的地理范圍、連接的時間長度，以及連接的生活情境都有了極大的擴展。和傳統(tǒng)互聯(lián)網(wǎng)時代最大的差別，在于組織信息的方式不同：傳統(tǒng)互聯(lián)網(wǎng)對信息的組織，主要是對“物”的組織——網(wǎng)頁搜索和門戶平臺都以產(chǎn)品/服務為核心。而在后互聯(lián)網(wǎng)時代，移動互聯(lián)和社交網(wǎng)絡(luò)對信息的組織，則主要以“人”的“行為”為核心——隨時、隨地，以場景為背景的行為，這種“人的行為數(shù)據(jù)”比過去的物理數(shù)據(jù)采集，表現(xiàn)的更加精確、直接和相關(guān)。

　　移動互聯(lián)和社交網(wǎng)絡(luò)以“人的行為為核心” 的信息組織方式，賦予“個體”前所未有的力量和權(quán)柄，但這并不是說“個體”變得無限強大，而是指由無數(shù)“個體”結(jié)成的網(wǎng)絡(luò)是強大的。英國導演阿爾弗雷德·希區(qū)柯克(Alfred Hitchcock，1899年-1980)的作品《群鳥》(The Birds，1963)中描述的意象：單個的飛鳥是微弱而不起眼的，但無邊無際的鳥群聚集一處的瘋狂攻擊，可以讓小鎮(zhèn)里很多原本比“鳥”強大的多的“人”陷入災難和恐慌。藉由社交網(wǎng)絡(luò)而集結(jié)一體的“個體”所擁有的權(quán)力和力量越來越大，在市場經(jīng)濟和社群結(jié)構(gòu)中出現(xiàn)了兩大變化：去中心化和去中介化。

　　1、去中心化

　　網(wǎng)絡(luò)的結(jié)構(gòu)主要取決于網(wǎng)絡(luò)接入的“端口”。PC時代的傳統(tǒng)互聯(lián)網(wǎng)，其網(wǎng)絡(luò)結(jié)構(gòu)中存有很強的“中心”，即門戶網(wǎng)站，人們通過登錄門戶網(wǎng)站，獲取編輯歸類的資訊信息，所以傳統(tǒng)互聯(lián)網(wǎng)時代的霸主是門戶網(wǎng)站。在后互聯(lián)網(wǎng)時代，用戶不再需要一個特定的“中心”來完成自己的所需，而是通過微博、微信朋友圈，以及微信公共號……來滿足對資訊的需求。

　　去中心化并不意味“中心”將徹底消亡，而是中心的力量被削弱后不再一統(tǒng)天下。去中心化的趨勢和力量，快速改變著社群的組合結(jié)構(gòu)和社會生活的面貌，包括商業(yè)模式的創(chuàng)新。同樣，在藝術(shù)界也會有著顯著的變化：過去很多藝術(shù)家一本正經(jīng)的作品，如今看起來變得滑稽和可笑。過去我們需要一個一個解決的問題，甚至哪些曾經(jīng)令人絕望的核心和敏感問題，如今都有可能一次性被解決。

　　在這個讓敏感者和多數(shù)人瘋狂、激動和迷茫的新時代開啟之時，藝術(shù)界何以面對?

　　2、去中介化

　　傳統(tǒng)互聯(lián)網(wǎng)時代，誕生和帶動了很多“中介”的興旺發(fā)展，因為用戶需要各類專家“推薦”和“指導”。在后互聯(lián)網(wǎng)時代，信息的獲取和判斷不再依賴專家，而是通過社交網(wǎng)絡(luò)中的“朋友”來完成“推薦”。今天的人們需要獲取藝術(shù)資訊時，不再求助于藝術(shù)門戶網(wǎng)站，也不需要購買專業(yè)雜志，而是依靠各種熱情的“朋友”推薦。這說明人們?nèi)匀恍枰?ldquo;中介”，因為用戶永遠需要專業(yè)的“人”來為其解決問題。但未來的“中介”不再可能是反應遲鈍的大機構(gòu)，而是化身為“朋友”的小團體，這一變化會改變未來藝術(shù)品的市場結(jié)構(gòu)，并催生新的交易模式。當用戶和“朋友”之間的溝通愈加便捷、直接和低成本時，營銷傳播的方式必然發(fā)生劇變。而在藝術(shù)市場中，作為個體的，或者小團體的經(jīng)紀人有了存活和發(fā)展的基礎(chǔ)，個體藝術(shù)品經(jīng)紀人將是未來藝術(shù)市場最重要的一股力量，也或許，他們就是未來藝術(shù)市場的主體。

　　所以，我不再堅持藝術(shù)市場中的“畫廊”還有多少存在的意義。同樣，現(xiàn)在風光無限的拍賣行也會盛極而衰。我這樣說的意思不是表明它們會立刻徹底消亡，而是它們必須發(fā)生本質(zhì)的改變，以應付非約而至的后互聯(lián)網(wǎng)時代。最近在微信里出現(xiàn)多個“微信拍賣群”，也許這只是一個不成熟的開始，但是誰都不能忽視：在一個一切皆有可能的時代，任何一個不起眼的變化都有可能引爆革命性的商業(yè)模式的誕生。

　　我們每個人都要面臨重新選擇：藝術(shù)家、評論家、策展人、經(jīng)紀人、藝術(shù)市場從業(yè)人員和媒體都不能獨善其身。但瘋狂的后互聯(lián)網(wǎng)模式顯示：沒有一個傳統(tǒng)企業(yè)通過“改變”而適應了新時代，它們無一不是被新時代無情的徹底拋棄，它們的努力掙扎只是延緩了死亡的時間。所以，在新時代獲得新生的唯一方法就是：主動選擇死亡，徹底清空過去的豐功偉績，像個新生嬰兒那樣擁抱這個全新的時代，與她一起成長。

　　3、互聯(lián)互通的無縫鏈接和戒掉網(wǎng)癮的博弈

　　后互聯(lián)網(wǎng)時代帶來的資訊便捷化和自媒體的野蠻生長，導致我們無法擺脫對移動終端的高度依賴。當我們身處沒有網(wǎng)絡(luò)的環(huán)境中，就會出現(xiàn)焦慮感，覺得和世界斷了聯(lián)系……于是，我們常常忽略了眼前的存在：我們寧可依賴、存活于圖片中的“它世界”。

　　自媒體的快速發(fā)展，首先是毀滅性的打擊了資訊類紙媒的生存空間，國內(nèi)多家大型晚報、早報類媒體將陸續(xù)垮臺。但是，由于中國人對“媒體”的單向度理解和政府一直嚴控言論自由的政策，導致人們對自媒體的信息“將信將疑”。因為中國人更期望有一種不需要自我判斷的“權(quán)威”媒體，告訴大家一個“真實的世界”。實際上這樣的“權(quán)威媒體”根本不會存在。而目前自媒體的發(fā)展，恰恰是中國人爭取言論自由前的素質(zhì)訓練。包括我們?nèi)f分期待的民主政治，同樣也需要提前進入到基本的素質(zhì)訓練中。

　　這是一個讓人無比糾結(jié)的新時代，即使它讓我們的生活變的如此的快捷和便利，一切垂手可得，但我們?nèi)匀徊粦�該完全活在移動終端中。于是，有人企圖戒掉網(wǎng)癮，不再手機控。顯然這是非常必要的，因為在自媒體泛濫的時候，那些沒有經(jīng)過“媒介加工”的直接經(jīng)驗和事實，不僅寶貴而且更顯珍貴。

　　在后互聯(lián)網(wǎng)時代，“現(xiàn)場”和“在場”是最昂貴的奢侈品，因為快捷的傳播途徑讓大家誤認為自己時刻“在場”。實際上，那個信息只是“現(xiàn)場的他者”傳遞的一個虛擬的碎片。對“現(xiàn)場”仍然需要直接體驗，而不能完全依賴他者提供。

　　4、藝術(shù)中心的多極化和均一性，全球化和本地性的糾纏

　　和互聯(lián)網(wǎng)世界一樣，去中心化以及中心的多極化，同樣是當今藝術(shù)世界要面對的現(xiàn)實。在今天，北京、上海、紐約和倫敦等藝術(shù)中心城市，似乎處于同一時段，隨時共振。而藝術(shù)家和藝術(shù)市場的從業(yè)者也同樣時刻穿梭在不同的城市之間，感受不同地域、時差帶來的體驗。

　　我們驚奇地發(fā)現(xiàn)，在某國是個天大的、難以解決的“問題”，或許在他國根本算不上“問題”。于是，我們開始追問一個當代藝術(shù)家的“意義”，他憑“什么”而創(chuàng)作?什么才是他創(chuàng)作的源泉?

　　藝術(shù)家在全球化的語境中，是向世界展示自身遭遇的“問題”?還是融合于全球的共性之中?實際上，每個藝術(shù)家都有著必然的本地屬性，在面對全球化的同時，首先就是要避免均一化。很多藝術(shù)家都在實踐著反抗藝術(shù)內(nèi)容和藝術(shù)形式的均一化，本地化包括日常生活、本地沖突、民族糾紛、民主政治等。

　　在全球化的語境中，對政治藝術(shù)的熱衷不獨是中國的特殊現(xiàn)象，社會雕塑理念在全球范圍內(nèi)仍然被反復提及，不只是德國的約瑟夫·博伊斯(Joseph Beuys，1921-1986)，還有英國的約翰·來賽摩(John Latham，1921-2006)……到了后互聯(lián)網(wǎng)時代，藝術(shù)家的政治性藝術(shù)無法再像過去那樣簡單和直白。在解構(gòu)的同時也是建構(gòu)的開始：既要批判舊體系還要思考建立新系統(tǒng)——我們需要的不再僅僅是一個簡單的表態(tài)和動作，而是期待當代藝術(shù)家進行持續(xù)性的思考。

　　看到“華盛頓郵報消息：google開始默認加密中國搜索，挑戰(zhàn)中國政府對互聯(lián)網(wǎng)的審查，使用谷歌搜索敏感詞將不會被重置，因為搜索已被加密，防火墻不再能知道你搜索了哪些關(guān)鍵詞。谷歌表示計劃在全球全面啟用加密搜索，以挫敗政府情報機構(gòu)、警察和黑客的監(jiān)控。”我隨即使用谷歌和百度搜索幾個敏感詞，的確，結(jié)果完全不同。雖然我不知道這種狀態(tài)能持續(xù)多久，但是我堅信，突破現(xiàn)實羈絆的最終力量一定來自互聯(lián)網(wǎng)。而互聯(lián)網(wǎng)是沒有邊界的，任何政府企圖在互聯(lián)網(wǎng)上劃定邊界，都是暫時的，終究會被打破。

　　在全球化的語境之下，國家藝術(shù)和民族藝術(shù)的概念日漸模糊，突顯以城市作為主體在跨國主義藝術(shù)概念中更為準確，全球雙年展都在強調(diào)具體城市的在地化屬性。

　　三、藝術(shù)考古，反對遺忘

　　多數(shù)國家都擁有悠久的歷史和文化傳統(tǒng)，特別是中國，中國的藝術(shù)家容易背負沉重的歷史包袱，沉迷在璀璨的千年文明中。從上世紀九十年代，水墨就是一個很難繞過去的“中國話題”，從實驗水墨到新文人畫，到如今風靡市場的“當代水墨”、“新水墨”……這些沒有學術(shù)根基的問題一再被反復提及，暴露出多數(shù)國人對當代藝術(shù)的理解出現(xiàn)偏差。從傳統(tǒng)的角度出發(fā)是無法進入當代藝術(shù)系統(tǒng)的，唯有在觀念和思維模式上進入當代藝術(shù)系統(tǒng)，再反過來看傳統(tǒng)文化，才有可能切中要害。比如在水墨界討論幾十年的筆墨之爭，放在當代藝術(shù)的視角下，“筆墨”既不構(gòu)成問題也無需被討論。同樣，“水墨”也構(gòu)不成學術(shù)話題，沿著這個思路說下去，繪畫本身也無法獨立成為“當代藝術(shù)”而被討論……如果藝術(shù)家在觀念上形成了當代藝術(shù)的思維方式，那么，利用水墨，或者使用任意一種繪畫、攝影、雕塑等傳統(tǒng)媒介和形式，都可以在創(chuàng)作和表達上實現(xiàn)當代性，反之則絕無可能。

　　我之所以闡述這樣的觀點，是因為在全球范圍內(nèi)的當代藝術(shù)，正在形成一股風潮：對檔案、歷史及考古產(chǎn)生了濃厚的興趣，甚至，這將成為一次影響較大的運動。中國的當代藝術(shù)發(fā)展也同樣會如此，目前已經(jīng)出現(xiàn)多位中國藝術(shù)家，嫻熟的使用國際化的當代藝術(shù)語言，對中國傳統(tǒng)文化進行提問，并創(chuàng)作出非常優(yōu)秀的作品。需要特別強調(diào)的`是，這既不是從傳統(tǒng)文化中出走，也不是拋棄當代藝術(shù)回歸傳統(tǒng)文化，而是從當代藝術(shù)的角度對傳統(tǒng)文化的反詰，從而構(gòu)架出全新的當代性。

　　為什么當代藝術(shù)再次將觸角伸向傳統(tǒng)的歷史和文化?這和當今的互聯(lián)網(wǎng)快速發(fā)展息息相關(guān)，互聯(lián)網(wǎng)的快捷性和信息的碎片化，導致記憶不再持久，只會加速遺忘�？焖龠z忘、信息碎片化是伴隨互聯(lián)網(wǎng)時代的一種天然特性。記憶力的“衰退”是新時代的必然悲劇，然而我們并不為之感到恐慌，因為所有一切依然垂手可得：它們不在我們的大腦里，而在某個服務器中。

　　對歷史、文化、檔案的挖掘和追問是建立在反遺忘的角度。而在中國，當代藝術(shù)家還需要警惕的，就是整理、挖掘過往歷史資料時，需要反復求證：我們看到的“歷史”是否是真實的歷史，哪些是被掩蓋的歷史暗室?打開這些歷史暗室的行為所具備的政治性，天然就構(gòu)成了當代性。

　　四、這是一個混搭的時代

　　在這個時代，已經(jīng)沒有純粹的“藝術(shù)”，只有混搭的文化。當代藝術(shù)的出路不在“藝術(shù)”自身中，只有退居更大的文化范疇才能發(fā)現(xiàn)藝術(shù)發(fā)展的潛在端倪。當代藝術(shù)是一個熔爐，可以把多個文化系統(tǒng)共冶一爐，包括文化考古、現(xiàn)實政治、社會學思考、哲學系統(tǒng)等等。在當代藝術(shù)的系統(tǒng)中，可以利用各種介質(zhì)進行多種形式的實驗，音樂、電影、多媒體、表演、聲音……我們不要問藝術(shù)為什么能這樣做?而要問藝術(shù)為什么不可以這樣做!

　　現(xiàn)在中國興辦了如此眾多的美術(shù)館、藝術(shù)機構(gòu)、文化空間……不能讓這些資源被那些守舊畫家們拿去展示老掉牙的字畫、風俗油畫、風景寫生。策展人、當代藝術(shù)家要想盡一切辦法去攻占這些空間，讓死氣沉沉的空間爆發(fā)活力。在世界藝術(shù)中心平行化，以城市作為在地化的文化對話的語境下，在中國的任何一個城市，當代藝術(shù)都有可能爆發(fā)出多種可能性。

　　此時，我需要反復強調(diào)當代藝術(shù)的創(chuàng)作思維，今天的當代藝術(shù)活動絕不再是藝術(shù)家在工作室中創(chuàng)作出大量的產(chǎn)品，然后運往世界各地進行展銷、兜售的惡劣行徑。當代藝術(shù)家首先是文化工作者、是思想者，他要與即將舉辦展覽的城市進行對話和交流，他所展示的作品要體現(xiàn)該城市的在地性。否則，那些在工作室里預設(shè)的作品，又如何能和展覽所在的城市進行交流與對話?實際上，這恰恰是當代藝術(shù)新的話語方式。從前的“舊藝術(shù)家”的手工藝人方式：他們在工作室里“思考”出一件“作品”，然后去尋找認知和市場……這和傳統(tǒng)的書畫家有什么區(qū)別呢?那些以標簽化、符號化的作品混世界的：諸如光頭大師、傻笑大師、綠狗大師、面具大師……和舊繪畫中的畫虎、畫雞、畫蝦、畫白菜等等有什么區(qū)別呢?即使他們曾經(jīng)有過些許的社會學思考，但是如此淺薄的符號化作品，絕無法承載當代藝術(shù)豐富的社會化思想。他們是在一個特殊時代下的畸形產(chǎn)物，一群被誤讀的偽當代藝術(shù)，被一群對當代藝術(shù)常識極度匱乏的人賦予當代藝術(shù)的光環(huán)。而今天他們在藝術(shù)市場上的“成功學”，則造成新的悲劇：激勵著一批淺薄的投機“藝術(shù)家”將之奉為成功寶典。實際上，任何人都“無法踏進同一條河流”。

　　全球化帶來的均一化，在中國年輕一代的當代藝術(shù)家中已經(jīng)出現(xiàn)惡果，當代藝術(shù)在中國樣式化的教育模板中，淪為一種僵化的技巧而不是生動的思考。在北京798藝術(shù)區(qū)隨處可見“偽當代藝術(shù)”產(chǎn)品，它們看起來像極了當代藝術(shù)，實際上卻空無一物。如果當代藝術(shù)在畸形教育和劣質(zhì)生產(chǎn)中產(chǎn)生了泡沫!毋庸置疑，它們就是其中的泡沫。

　　用多樣性來對抗均一性，可以營造一個健康而充滿活力的藝術(shù)世界，如果有一天，那些極具個人化的探索都消失了，這個世界將是多么可怕!

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