古代琴家蔣文勛人物介紹
蔣文勛（約公元1804——約1860）號(hào)夢(mèng)庵，又號(hào)胥江，吳縣人。幼時(shí)聽(tīng)人們談?wù)摬篮妥悠诘墓适拢浅Ａw墓他們的友誼。十一歲時(shí)，見(jiàn)有人抱琴路過(guò)館門(mén)，曾追著想聽(tīng)他彈奏。十六歲從書(shū)法老師那里，知道當(dāng)代還有不少琴家。老師給他介紹了一位談先生，彈奏《平沙落雁》聽(tīng)得他直打瞌睡，覺(jué)得簡(jiǎn)直像是彈棉花。后來(lái)他向談先生學(xué)了一曲《良宵引》之后，再聽(tīng)這首《平沙落雁》，“則洋洋盈耳，迥異前日焉！”感覺(jué)和以前完全不同了。于是他覺(jué)悟到：“不得其門(mén)，登其堂，入其室，未由知其中之無(wú)盡寶藏也�！�
三年后，書(shū)法老師又讓他聽(tīng)了海內(nèi)名手韓桂彈奏《平沙落雁》和《釋談?wù)隆�，感受更深。他�?xiě)道：“令人心醉，即一彈一按，一上一下之間，無(wú)不出人意表。遂師事之�！痹趯W(xué)琴過(guò)程中，韓桂鼓勵(lì)他說(shuō)：“汝老老實(shí)實(shí)的彈去，工夫既到，純熟之后，有不期然而然者�！苯�(jīng)過(guò)刻苦練習(xí)，他又進(jìn)一步體會(huì)到：“我之指下久煉而成者，豈旦暮間摹擬而可得耶？”
甲申歲（公元1824），戴長(zhǎng)庚也從韓桂學(xué)琴之后，經(jīng)常為蔣文勛“指摘瑕疵，評(píng)賞佳妙�！笔Y文勛為此在詩(shī)中寫(xiě)道：“毫厘絲忽費(fèi)商量，海內(nèi)知音戴雪香。”他把戴雪香看做是“真當(dāng)世之子期也”。有人曾問(wèn)蔣文勛：你彈的《洞庭秋思》，起手的三弦九徽四分是什么音？蔣答不上來(lái)，后經(jīng)戴的指點(diǎn)，才知道是變征音。從此，他又拜戴長(zhǎng)庚為師，學(xué)習(xí)六律六呂之名，和三分損益，隔八相生之法，“始有以發(fā)明曲操之音調(diào)。”他認(rèn)為“無(wú)戴師之律，不足輯譜。”由于戴雪香和韓古香兩位琴師的名字中都有一個(gè)"香"字，他編的琴譜因之就名為《二香琴譜》，用以紀(jì)念他的兩位老師（《二香琴譜·自序》）。
蔣文勛的《琴學(xué)粹言》，見(jiàn)于《二香琴譜》（公元1833）。包括論琴詩(shī)、論指法、論派、論琴歌。
論琴詩(shī)中探討了如何以詩(shī)文描寫(xiě)音樂(lè)的問(wèn)題。肯定了唐人白居易和宋人白玉瞻等人描寫(xiě)彈琴的詩(shī)。對(duì)元人耶律楚材，引錄了他的：“今睹楱巖意，節(jié)奏變神速”的句子，又引了“世人不識(shí)棲巖意，祇愛(ài)時(shí)宜熱鬧琴”的句子，來(lái)說(shuō)明琴曲演奏“速中有遲，遲中有速”的辨證關(guān)系。并說(shuō)：“不然，若算子然，成何結(jié)構(gòu)？”這話很有道理，沒(méi)有快和慢的對(duì)比變化，一味快彈，象打算盤(pán)那樣，是談不到樂(lè)曲的.章法結(jié)構(gòu)的。歷代琴人對(duì)韓愈的《聽(tīng)穎師琴》頗有爭(zhēng)論，蔣文勛提出了更為新穎的看法，他認(rèn)為詩(shī)人是貶抑奏琴者，而不是贊揚(yáng)。如果真是贊揚(yáng)、肯定穎師的演奏，韓愈應(yīng)當(dāng)是百聽(tīng)不厭，要求他一彈再鼓。然而詩(shī)的最后卻是：“推手遽止之”，足見(jiàn)詩(shī)人是決不再想聽(tīng)下去了。
論指法部分，把右手指法概括為：點(diǎn)子、輕重、手勢(shì)；左手指法概括為：吟猱、綽注、上下，并逐項(xiàng)進(jìn)行了分析。他把兩手之間的關(guān)系，比為文章中的虛實(shí)字，說(shuō)：“右彈如實(shí)字，左手如虛字。文章中實(shí)字亦有輕有重，有正有側(cè)，有賓有主，有詳有略�！庇直茸鲗�(xiě)字：“右彈如筆劃，左手如映帶，而筆劃中亦有粗有細(xì)，有長(zhǎng)有短，有濃有淡，有正有偏，有起有伏�！睆亩C明演奏中“實(shí)中有虛”的辯證關(guān)系。他主張“在實(shí)處用功”，說(shuō)：“奇從正出，虛從實(shí)來(lái)�！闭J(rèn)為左手的虛音“學(xué)者不用不為病，用而不佳適足為病�！边@里的“實(shí)音”即按指的音準(zhǔn)和節(jié)奏，“虛音”即走手音的裝飾變化。他認(rèn)為“實(shí)”是演奏的基礎(chǔ)。
在“論派”中，他回顧了春秋時(shí)鐘儀操南音，唐人趙耶利論吳、蜀琴派，說(shuō)明琴派古已有之，用來(lái)印證當(dāng)代的：“中州、白下、江浙、八閩之分”。說(shuō)這些派別“至今或滅，或微”，一直在變化之中。他還介紹了當(dāng)代琴界的風(fēng)尚是：“世所傳習(xí)多宗吳派，雖今蜀人，亦宗吳派�！庇终f(shuō)：“吳派后分為二：曰虞山、曰廣陵�！彼治隽诉@兩派的師承淵源，指出虞山派的真正創(chuàng)始者，應(yīng)是嚴(yán)澄的老師陳星源和他的父親陳愛(ài)桐。同時(shí)也指出，廣陵派“其氣味與熟派相同�！边@些都是很有見(jiàn)地的。
在“論歌詞”中，把琴曲分為兩大類：一類呈“朝廷雅樂(lè)”，以合奏為主。為的是“宣揚(yáng)功德，故皆有文。”另一類是“世俗獨(dú)彈之虛譜”，如伯牙的《水仙》，沈遵的《醉翁》。說(shuō)它們“導(dǎo)養(yǎng)神氣，調(diào)和情志，故皆無(wú)文”。他肯定了《松弦館》、《大還閣》、《澄鑒堂》等無(wú)文之譜，批判了楊表正等人“循字配音”的荒謬淺鄙。
蔣文勛這些琴論，根據(jù)實(shí)際材料，通過(guò)詳盡而系統(tǒng)的分析。鮮明地提出了具有說(shuō)服力的意見(jiàn)。這樣精彩的音樂(lè)論述，在琴壇中頗為難得。
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