說說口語詩優(yōu)秀作文
很長一段時間內(nèi)，每當(dāng)人們閱讀到一些詩歌時，這些人都不自主地有個同樣的反映：這口語化的語言葉能稱之為詩？如果這種口語化的語言也算詩的話，我們大家平時說話聊天是不是就可以認(rèn)為在寫詩呢？是不是所有人都可以成為詩人呢？于是，這些人就開始指責(zé)那些炮制口語詩的人，便有了“太邏輯化”、“太隨意”、“太口語化”、“太羅嗦”等等致使詩歌整個體系崩潰的謬論。
這些年以來對口語詩的冷嘲熱諷一直持續(xù)升溫著，也許是當(dāng)文學(xué)上的語言意識覺醒之后，口語詩，便成為詩歌作為更加抽象的文學(xué)領(lǐng)域里的語言問題自然吸引了所有寫詩讀詩人們的目光的緣故吧。
人們總是不停地問，口語是否真的可以能與詩歌聯(lián)系在一起呢？在討論這個問題之前，我們先來討論一下該如何看待詩歌、乃至文學(xué)的語言的？以前，大家一般都把文學(xué)語言作為一種交流的工具、作為一種媒介作用，可它只是文學(xué)“形式”的一部分，只是起到了交流和傳達(dá)的作用而已。但是，詩歌、乃至文學(xué)的語言不僅僅是工具、媒介，不僅僅是“形式”的一部分。“與任何語言一樣，詩歌、乃至文學(xué)的語言本身就是一種文化現(xiàn)象，因?yàn)槿耸窃谡Z言中進(jìn)行獨(dú)特的發(fā)明和創(chuàng)造的動物，語言作為一種符號，是人的特征，它聯(lián)系著人的思維結(jié)構(gòu)、思維模式，而模式背后更深刻的東西是人的觀念�！痹姼琛⑽膶W(xué)的語言要打破常規(guī)，但是“如何打破”的背后，仍然有著一定的模式和觀念。運(yùn)用不同的語言，便表現(xiàn)出思維模式乃至觀念的差異。
關(guān)于討論詩的問題，特別是討論新詩，一般情況都會在討論過程中對新詩的發(fā)展歷程作個回顧，鑒于時間以及本文篇幅所限制，下面只簡單地對百余年來新詩的發(fā)展作個回顧：
自從新詩誕生以來，新詩就一直被詩人和詩歌評論家以及讀詩之人議論著。曾經(jīng)多次進(jìn)行過大討論，最早一次是1958年，在全國范圍內(nèi)掀起了轟轟烈烈的新民歌運(yùn)動。《詩刊》從1958年下半年開始，開展了“關(guān)于新詩發(fā)展基礎(chǔ)”的討論，討論的重點(diǎn)是新詩的形式問題。當(dāng)時，何其芳提出建立“新格律詩”的主張，但是，主張新詩取民歌體形式而不應(yīng)當(dāng)去建立“新格律詩”者，占壓倒性的優(yōu)勢，再加上鋪天蓋地的“新民歌”的影響，詩人們也似乎以寫民歌體詩為榮，有的一向?qū)憻o韻自由體詩歌著稱，急忙“丟了洋腔唱土腔”；《詩刊》上刊出歡迎某某“改變詩風(fēng)”的評論。那時的民歌體詩歌風(fēng)行一時。
回顧1978年1月，又發(fā)動了一次新詩的大討論，新詩又熱鬧起來了。這一次討論，不再象1958年那樣基本上是一邊倒，一些寫民歌體詩歌的詩人和民間詩人發(fā)表了意見，《詩刊》也設(shè)立了詩歌“擂臺”意在提倡民歌體詩歌，但響應(yīng)甚微。民歌體詩歌聲望不如以前，有影響的詩壇新秀，沒有一個是用民歌體的。1979年，遼寧的《鴨綠江》搞了次詩歌民意調(diào)查，被調(diào)查的讀者中，喜歡民歌體的僅僅占總?cè)藬?shù)的14。8%。在此之前，詩人藏克家在《光明日報》上發(fā)表《新詩形式意見》，提出一個新詩形式的實(shí)驗(yàn)?zāi)Ｊ剑骸耙皇自�，八行或十六行。再多，擴(kuò)展到三十二行。每節(jié)四句。每行四頓。間行或連行押大致相同的韻。節(jié)與節(jié)之間大致相稱。這樣可以做到大致整齊。與七言民歌和古典詩歌相近而又不同�！边@個模式提出之后，也沒什么反響。
民歌、民謠能不能成為新詩的主要形式？能不能成為新詩發(fā)展的主流？當(dāng)時，這個問題折磨了詩人和詩歌評論家好多年，本來根據(jù)新詩實(shí)際的發(fā)展情況，這個問題并不難回答，但出于傳統(tǒng)的和政治方面的原因，總還是把希望寄托在民歌、民謠體上，或者是不敢作出否決性的回答。
現(xiàn)在，我們完全可以從理論上，從新詩創(chuàng)作的`實(shí)踐上，果斷地回答：民歌、民謠體根本不能成為新詩的主流。
新詩形式今后到底向什么方向發(fā)展？
縱觀近百年來，中國新詩的形式在不斷發(fā)展，不斷變化之中，這種發(fā)展和變化，是以幾代人努力的結(jié)果，下面我們來分析一下影響中國新詩發(fā)展的幾位詩人以及他們的作品特征：
一、以郭沫若為代表的“解放體”。
什么叫“解放體”？顧名思義，“解放體”就是新詩從舊詩詞解放出來而言的詩歌�！拔逅摹睍r期的“解放體”，主要是受外國詩歌的影響而形成的，但不可否認(rèn)，中國詩歌的傳統(tǒng)影響并未完全消失，在起著潛移默化的作用。以郭沫若來說，他早期的詩作中，已經(jīng)出現(xiàn)了多種形式，有無韻自由體詩，如《夜步十里松原》；有有韻的自由體詩，如《鳳凰涅磐》；也有古風(fēng)味很濃的新詩，如《別離》和譯雪萊等的譯詩；更多的是半格律新詩。
半格律體詩歌形式變化較多，有兩行一節(jié)的，如《太陽禮贊》和《春之胎動》等；有三行一節(jié)的，如《晨興》及《瓶》集的三、六、七等；有四行一節(jié)的，如《地球，我的母親》；有五行一節(jié)的，如《爐中煤》；有六行一節(jié)的，如《匪徒頌》；有八行一節(jié)的，如《新陽關(guān)三疊》和《密桑索羅普之夜歌》等。
郭沫若筆下新詩形式的多樣化，奠定了新詩形式發(fā)展的基礎(chǔ)，從中也看出一個跡象：以四行一節(jié)的詩歌在《女神》中少一點(diǎn)，在《瓶》、《前矛》中大量出現(xiàn)，《恢復(fù)》中二十四首詩全部是四行一節(jié)的半格律體。這一方面是郭沫若后來“火山式爆發(fā)”的感情沒有了，寫不出氣勢磅礴的自由體；另一方面，可以說是舊詩中的律絕在暗地里發(fā)生影響。四行一節(jié)的詩歌大量出現(xiàn)，客觀上有一個好的效果，就是使新詩與舊體詩維系著一脈內(nèi)在的聯(lián)系。
二、以聞一多為代表的新詩格律化試驗(yàn)。
郭沫若似乎是以感情定形式，他的半格律體象是無意識間形成的。那么到了聞一多，則是有意識地按照一定的形式容納自己的感情，他強(qiáng)調(diào)詩歌的“音樂美”、“建筑美”，提出“戴著鐐銬跳舞”之說。他最著名的試驗(yàn)品是《死水》，該詩每節(jié)四行，每行九字，劃為四頓。任抽一節(jié)來看：
那么/一溝/絕望的/死水，
也就/夸得上/幾分/鮮明。
如果/青蛙/耐不住/寂寞，
又算/死水/叫出了/歌聲。
詩集《死水》中，四行一節(jié)的居多，也有節(jié)無定行或整首不分節(jié)的，但每行的字?jǐn)?shù)和頓數(shù)都差不多是相等的�！断匆赂琛访啃惺�，《口供》、《發(fā)現(xiàn)》每行十一字，《靜夜》每行十二字，《飛毛腿》每行十三字，隨字?jǐn)?shù)增多，四、五頓或五、六頓交替進(jìn)行，絲毫不亂。
一首詩中，感情節(jié)奏的緩急，他用長句和短句來調(diào)節(jié)，如《洗衣歌》每節(jié)之后的兩個四字迭句，傳達(dá)出搓板上洗衣的節(jié)奏；人物的對話，也以短句嵌在整齊的句式里，如《飛毛腿》。
與聞一多同時代的徐志摩也有類似情況，他的名詩《再別康橋》、《云游》的頓數(shù)也是大體整齊的，但沒有聞一多的嚴(yán)格。他們主要是從西方格律詩吸取有益的經(jīng)驗(yàn)，并企圖創(chuàng)造適應(yīng)現(xiàn)代漢語規(guī)律的新格律體。他們的餓努力是值得重視的，因?yàn)榈拇_產(chǎn)生了好詩。解放后，何其芳接著試驗(yàn)，并在理論上進(jìn)行了初步的探討。
三，以艾青為代表的無韻自由體詩。
艾青以《大堰河——我的保姆》震動了中國詩壇，接著，他以一系列無韻體自由詩，吸引住了廣大知識分子讀者。經(jīng)過不到十年的努力，奠定了自由體詩歌在中國詩壇的地位。自由體詩歌在郭沫若的《女神》中就已經(jīng)出現(xiàn)，但還是以有韻的為主，郭沫若并兼寫半格律體。艾青則全里以赴，佳作迭出，產(chǎn)生壓倒性的影響。后來，藏克家說：艾青“他所以運(yùn)用‘自由體’，他自己說是為了‘不受拘束’地‘表現(xiàn)’他的感受，這種形式的確很自由也精煉地表達(dá)了他所要表達(dá)的。他不但用創(chuàng)作實(shí)踐來擴(kuò)大‘自由體’的影響，他還用‘詩論’來倡導(dǎo)‘詩的散文美’，這在熱情沖涌的抗戰(zhàn)初期受到熱烈歡迎是勢所必然的”。
“散文美”，就是口語美。綴取人們富有詩意的口頭語言入詩，使艾青詩歌的語言比“五四”時期新詩的餓語言在藝術(shù)成就上高得許多了。新詩發(fā)展到艾青，可以說是登上了一個新的臺階。艾青先是在國統(tǒng)區(qū)，后是在延安，影響了一大批新詩人，郭小川、賀敬之也是以寫自由詩開步的，蔡其矯一直堅持創(chuàng)作無韻體的自由詩，也產(chǎn)生了一定的影響。