淺談藝術(shù)的真實(shí)性
你心目中理解的藝術(shù)是什么?我頓時(shí)覺(jué)得腦袋對(duì)于它的概念是零的，也從來(lái)沒(méi)有人問(wèn)過(guò)此類的問(wèn)題?下面是小編整理的淺談藝術(shù)的真實(shí)性，歡迎大家閱讀!
淺談藝術(shù)的真實(shí)性 篇1
近些年來(lái)，文化市場(chǎng)上出現(xiàn)了好多歷史題材的文化產(chǎn)品。例如電視劇《康熙大 帝》、《雍正王朝》、《成吉思汗》，文學(xué)作品如《明朝那些事兒》、《清朝那些事兒》等等一系列的通俗文藝作品。于是，人民大眾在欣賞完之后，各種意見(jiàn)便蹦了出來(lái)。有一群人拍著說(shuō)雙手贊好，說(shuō)這些作品再現(xiàn)了歷史上的帝王雄風(fēng)，給人們帶來(lái)了震撼，也讓現(xiàn)代的人們對(duì)過(guò)去的歷史有了更深一步的了解。但也有人持完全相反的意見(jiàn)。反對(duì)的人則認(rèn)為，很大一部分的影視文學(xué)作品不尊重歷史，在故事情節(jié)里隨便虛構(gòu)，導(dǎo)致與歷史真實(shí)出入很大，扭曲了歷史的真實(shí)性。實(shí)乃藝術(shù)的糟粕。
我們暫且不論誰(shuí)對(duì)誰(shuí)錯(cuò)，但從這一點(diǎn)分歧里我們可以看出，在藝術(shù)的創(chuàng)作上面，是否應(yīng)該遵從客觀事實(shí)，是否應(yīng)該忠誠(chéng)的反映生活原貌，是否應(yīng)該在作品里加入創(chuàng)作者的主體思想和能動(dòng)性，而這種藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)的相似度到底應(yīng)該如何權(quán)衡，直到現(xiàn)在仍然是人們爭(zhēng)論不休的一個(gè)話題。那么要弄明白這個(gè)問(wèn)題，我們就必須討論有關(guān)于藝術(shù)真實(shí)與生活真實(shí)這兩個(gè)方面的問(wèn)題，只有弄明白這兩個(gè)方面的問(wèn)題，才有可能在它們之間的關(guān)系上做出一個(gè)適中的判斷。
一、藝術(shù)的真實(shí)
那么，什么是藝術(shù)的真實(shí)呢?我們知道，藝術(shù)是創(chuàng)作者通過(guò)對(duì)自然生活的體驗(yàn)和感悟，發(fā)揮自身主觀能動(dòng)性創(chuàng)造的一種源于生活，卻高于生活的具有審美價(jià)值的產(chǎn)品。那么這也就是說(shuō)，藝術(shù)是主觀見(jiàn)之于客觀，忠實(shí)于生活，反映生活社會(huì)本質(zhì)規(guī)律和現(xiàn)象的精神文化產(chǎn)品。那么這種藝術(shù)產(chǎn)品的真實(shí)性是怎么體現(xiàn)的呢?藝術(shù)的真實(shí)其實(shí)是指作家在假定性的情境中，以主觀性感知與詩(shī)藝性創(chuàng)造，達(dá)到對(duì)生活的內(nèi)蘊(yùn)特別是那些有規(guī)律的東西的把握，體現(xiàn)著作家的認(rèn)識(shí)和感悟。它融入了生活真實(shí)和主體的特征，是一種審美意義上的真實(shí)，一種內(nèi)蘊(yùn)的、假定的真實(shí)。它不是對(duì)生活真實(shí)性的自然主義摹本，而是作家對(duì)社會(huì)生活的認(rèn)識(shí)和感悟，能動(dòng)的、審美性的反映。
那么體現(xiàn)在作品上，這種真實(shí)性就必須轉(zhuǎn)化為具體的故事情境，以此作為載體，構(gòu)造一個(gè)審美的世界。這就是藝術(shù)情境的假定性，它不一定需要生活中百分之百的原貌展現(xiàn)，而是通過(guò)并不完全真實(shí)的構(gòu)建重組，用使讀者和作者都認(rèn)同的一種約定俗成的慣例，使其成為一種藝術(shù)形態(tài)來(lái)得到展現(xiàn)。這種看似虛構(gòu)或者不完全真實(shí)的故事其實(shí)其價(jià)值取向是直指真實(shí)現(xiàn)實(shí)的本質(zhì)的，其精神內(nèi)涵也是反映社會(huì)生活本質(zhì)的精神和品質(zhì)的。因此，這種假定性其實(shí)只是藝術(shù)真實(shí)性的外部特征，其內(nèi)部則始終忠實(shí)于現(xiàn)實(shí)本質(zhì)和精神的。
另外，在藝術(shù)的創(chuàng)作過(guò)程中，創(chuàng)作者為了更好的反映社會(huì)生活的某一方面的本質(zhì)和精神，或者更好的契合讀者的習(xí)慣和思想，使其作品具有審美性、藝術(shù)性。會(huì)有意識(shí)的運(yùn)用一些技巧處理一些情節(jié)，處理一些事實(shí)，使其符合作者的寫作預(yù)期要求。這樣一來(lái)，作品本身就不可避免的打上了作者的主觀烙印，但其本質(zhì)依然反映人類社會(huì)本質(zhì)。因此其帶有主觀性。但同時(shí)由于藝術(shù)創(chuàng)作的審美需求，需要使其在把握客觀世界的基礎(chǔ)上，以能夠激發(fā)人們的審美需求為目的而進(jìn)行藝術(shù)性的改造，從而得到理想的表現(xiàn)，產(chǎn)生強(qiáng)烈的感染力和震撼力。這便是藝術(shù)真實(shí)性的詩(shī)藝性的體現(xiàn)。
由此可見(jiàn)，藝術(shù)的真實(shí)其實(shí)是由作者主觀的真實(shí)、藝術(shù)的真實(shí)、假定性的真實(shí)以及作品精神內(nèi)蘊(yùn)的真實(shí)這幾方面共同構(gòu)建的。這是藝術(shù)真實(shí)與生活真實(shí)、科學(xué)真實(shí)的重要區(qū)別。雖然其以生活真實(shí)為創(chuàng)作來(lái)源，但其卻是對(duì)現(xiàn)實(shí)生活真實(shí)的高度凝練、集中展示，是審美性的、反映其核心價(jià)值的表現(xiàn)。
二、生活的真實(shí)
相對(duì)于藝術(shù)的真實(shí)，生活的真實(shí)的性質(zhì)則要單一集中的多。生活的真實(shí)其實(shí)就是指客觀世界中已經(jīng)發(fā)生，不以人的主觀意志為轉(zhuǎn)移的客觀存在的生活事實(shí)。也可以說(shuō)就是歷史的或現(xiàn)實(shí)的生活。這種以生活原貌為唯一表現(xiàn)形式的真實(shí)其實(shí)同生活一樣是無(wú)限廣闊，無(wú)限豐富的。也正是由于生活真實(shí)的這一特性，它才為藝術(shù)的創(chuàng)作，藝術(shù)的真實(shí)提供了取之不盡的源泉，成為藝術(shù)真實(shí)的堅(jiān)實(shí)基礎(chǔ)。
但是，社會(huì)生活的內(nèi)容正因?yàn)槠錈o(wú)限豐富才顯得無(wú)限龐雜。對(duì)于人類所需要的一些本質(zhì)的精神和價(jià)值追求，生活中的事物不可能面面俱到。許多時(shí)候，生活中發(fā)生的貌似“真實(shí)”的事實(shí)其實(shí)并不具有代表性，可能只是一種偶然，一種突發(fā)的狀況。因此，這些“事實(shí)”并不能拿來(lái)用作藝術(shù)的真實(shí)，因此可以說(shuō)，事實(shí)并非真實(shí)。從而也可以看出，現(xiàn)實(shí)生活的真實(shí)其實(shí)與藝術(shù)的追求的真實(shí)是有一定區(qū)別的。
三、藝術(shù)的真實(shí)和生活的真實(shí)
從對(duì)藝術(shù)的真實(shí)和生活的真實(shí)各自所進(jìn)行的分析可以看出，生活的真實(shí)與生活本身是同一的�？梢哉f(shuō)，生活的真實(shí)性就體現(xiàn)在原封不動(dòng)的生活本身。例如，看到小鳥(niǎo)早上六點(diǎn)開(kāi)始嘰嘰喳喳，說(shuō)成小鳥(niǎo)早上五點(diǎn)開(kāi)始嘰嘰喳喳，這就違反了生活的真實(shí)性。而同樣，藝術(shù)的真實(shí)性是主觀見(jiàn)之于客觀，用假定性的情境再現(xiàn)或者表現(xiàn)生活的內(nèi)蘊(yùn)和精神，從而對(duì)其本質(zhì)進(jìn)行反映，為讀者帶來(lái)審美的享受。這是一種審美意義上的真實(shí)，體現(xiàn)著創(chuàng)作者的認(rèn)識(shí)和感悟。這樣一來(lái)，如果生活中看到這種小鳥(niǎo)最早是六點(diǎn)醒來(lái)啼叫。那么，在藝術(shù)作品中，它就可能因?yàn)樽髡叩男枰�，故事情�?jié)的需要而將啼叫時(shí)間提前或推遲。但這并不違反藝術(shù)的真實(shí)，有可能還會(huì)因?yàn)檫@一微小的改動(dòng)而使作品的生命力大增，藝術(shù)感染力更強(qiáng)。因此，藝術(shù)的真實(shí)并不等同于生活的真實(shí)，而是對(duì)生活真實(shí)的本質(zhì)和內(nèi)在規(guī)律的一種集中體現(xiàn)和把握。
那么能否以像或不像來(lái)簡(jiǎn)單判斷藝術(shù)形象的真實(shí)性呢?我們認(rèn)為不能這樣來(lái)簡(jiǎn)單的認(rèn)識(shí)這種文藝現(xiàn)象。畫史上曾記載塞尚在聽(tīng)到別人稱贊某一幅畫與原型十分相似時(shí)所作的一句深刻的評(píng)價(jià)：“這是多么可怕的相似啊!”這里體現(xiàn)了塞尚對(duì)藝術(shù)真實(shí)性的認(rèn)識(shí)。在現(xiàn)代藝術(shù)家看來(lái)，一件成功的作品，不管它看上去離自然的“本來(lái)面目”有多遠(yuǎn)，只要能準(zhǔn)確地表現(xiàn)出事物的本質(zhì)狀態(tài)，即使畫而上用了夸張扭曲的手法，也是符合事物本質(zhì)狀態(tài)的扭曲，它是藝術(shù)家內(nèi)在精神的宣泄。
從哲學(xué)認(rèn)識(shí)論的本源來(lái)說(shuō)，“藝術(shù)的真實(shí)是生活的再現(xiàn)�！睆膬烧叩年P(guān)系來(lái)說(shuō)，社會(huì)生活的真實(shí)是第一性的，藝術(shù)的真實(shí)的第二性的。所以，人們稱藝術(shù)的真實(shí)為“第二現(xiàn)實(shí)”。藝術(shù)的真實(shí)既然是“第二真實(shí)”，它與第一真實(shí)——生活的真實(shí)就不可能完全會(huì)相象，也不能相等。復(fù)雜多采的社會(huì)生活是藝術(shù)創(chuàng)造的源泉，藝術(shù)創(chuàng)作來(lái)源于社會(huì)生活，并以再現(xiàn)社會(huì)主活為目的，這只能理解為社會(huì)生活的真實(shí)是藝術(shù)真實(shí)的基礎(chǔ)，還不是藝術(shù)真實(shí)的'本身。正如鋼是由生鐵煉就的，但是鋼終究不同鐵一樣。社會(huì)生活是藝術(shù)的本原，藝術(shù)作品是否具有真實(shí)性，并不在于它外在的形式，而在于它的實(shí)質(zhì)，在于它本質(zhì)的真實(shí)。也就是說(shuō)，文藝作品通過(guò)藝術(shù)形象揭示了社會(huì)的本質(zhì)、規(guī)律陽(yáng)發(fā)展趨向，符合生活的邏輯，顯示了客觀真理，這部作品就是真實(shí)的，達(dá)到了藝術(shù)的真實(shí)。因而作品顯示真理的深淺和缺全程度，決定了作品不同程度的真實(shí)性。如果對(duì)社會(huì)生活的本質(zhì)和規(guī)律沒(méi)有深刻的認(rèn)識(shí)和概括，哪怕是把社會(huì)生活中的真實(shí)存在忠實(shí)地寫到作品里，不一定能達(dá)到藝術(shù)真實(shí)的境界。所以，藝術(shù)的真實(shí)，一方面是真實(shí)的社會(huì)生活的反映，一方面又是作家創(chuàng)作個(gè)性的充分發(fā)揮，它是客觀和主觀的統(tǒng)一。沒(méi)有真實(shí)的社會(huì)生活作為基礎(chǔ)，藝術(shù)就成了無(wú)源之水，無(wú)本之木;沒(méi)有作家創(chuàng)作個(gè)性的充分發(fā)揮，藝術(shù)就成了刻版式的，照像式的生活復(fù)制品，也就無(wú)藝術(shù)可言，更談不上真實(shí)了。
其實(shí)，藝術(shù)的真實(shí)只是人們對(duì)生活真實(shí)的一種直接感受而已，邏輯的成分少，感性的成分多，是一種直接的印象。任何藝術(shù)形象與生活原型都是有差別的，與生活原型一模一樣的藝術(shù)形象是不存在的。畢加索說(shuō)得好：“我倒想知道，到底有誰(shuí)看見(jiàn)過(guò)‘跟自然一模一樣’的藝術(shù)品!自然與藝術(shù)是不同的東西，因而不可能一模一樣�！�
雖然不同，但藝術(shù)與生活的差別并不影響藝術(shù)的真實(shí)。
首先，藝術(shù)表現(xiàn)了人們對(duì)客觀事物的“直接感受”，因而產(chǎn)生了與客觀事物的差別，這并不影響藝術(shù)的真實(shí)。塞尚說(shuō)：藝術(shù)表現(xiàn)的不是客觀事物木身，而是人們對(duì)客觀事物的“直接感受”。 第二，藝術(shù)為了表達(dá)人們的思想感情，因而產(chǎn)生了與客觀事物的差別，不影響藝術(shù)的真實(shí)。第三，藝術(shù)為了創(chuàng)造美的形象，因而產(chǎn)生了與客觀事物的差別，不影響藝術(shù)的真實(shí)性。第四，為了創(chuàng)造典型的人物形象，而產(chǎn)生的與客觀事物的差別，不影響藝術(shù)的真實(shí)性。
因此我們可以做出結(jié)論：真實(shí)是藝術(shù)的生命，是文學(xué)藝術(shù)的必備品格。要達(dá)到藝術(shù)的真實(shí)，必須符合生活的真實(shí)。然而藝術(shù)真實(shí)也非精確模仿生活的真實(shí)，它遵循生活真實(shí)的原則，尊重其本質(zhì)規(guī)律和精神，是具體形象的集中與概括。但在自己的表現(xiàn)形式上會(huì)對(duì)生活真實(shí)有所突破和新的建樹(shù)，從而達(dá)到藝術(shù)的真實(shí)和審美需要的統(tǒng)一。因此，它們之間是對(duì)立統(tǒng)一的辯證關(guān)系。
淺談藝術(shù)的真實(shí)性 篇2
藝術(shù)的真實(shí)是一個(gè)廣闊的領(lǐng)域，但它有是有一定限度的。藝術(shù)真實(shí)的廣度意味著不僅有大量的生活真實(shí)可以經(jīng)過(guò)藝術(shù)加工，進(jìn)入藝術(shù)真實(shí)的領(lǐng)域，而且還有許多在作家想象與幻想中虛構(gòu)的情節(jié)細(xì)節(jié)事件、人物環(huán)境以及其他描寫對(duì)象�？梢猿蔀樗囆g(shù)的真實(shí)。這些都是物質(zhì)世界當(dāng)中不可能出現(xiàn)的或者是尚未出現(xiàn)的。車爾尼雪夫斯基在《生活與美》中說(shuō)道：凡是我們?cè)谀抢锟吹靡?jiàn)，依照我們的理解應(yīng)當(dāng)如此生活的那就是美的;任何東西凡是顯示出生活使我們想起生活的那就是美的。
在普通人民看來(lái)，美好的生活應(yīng)當(dāng)如此生活：就是吃得飽住得好睡眠充足。但在農(nóng)民生活這個(gè)概念總是包括勞動(dòng)這個(gè)概念在內(nèi)——辛勤勞動(dòng)卻不至于令人筋疲力竭的那樣。一種富足的生活結(jié)果使青年農(nóng)民或農(nóng)家少女都有鮮嫩的紅色。這是不同的價(jià)值觀眼下不同的人物審美寫真。郭敬明的《小時(shí)代》是一種時(shí)尚審美，對(duì)于青春偶像崇拜者及推崇者當(dāng)然無(wú)可非議。這是個(gè)人的自由。
我們?cè)倏瓷蟼�(gè)世紀(jì)五六十年代興起的作家電影是如何解讀鏡頭語(yǔ)言的。它的揭示功能。作家電影的特寫鏡頭，聚焦鏡頭可以由大變小，由小變大，剪輯功能把幾組不相關(guān)的場(chǎng)面鏡頭湊成一個(gè)場(chǎng)面，構(gòu)成另外的意思。攝像師在小的地方看到混亂游行騷亂的局面，但他爬到樓頂向下俯瞰時(shí)，會(huì)是密密麻麻騷動(dòng)的人群。特寫靜態(tài)連續(xù)攝影會(huì)產(chǎn)生現(xiàn)實(shí)不可能出現(xiàn)的場(chǎng)面�，F(xiàn)實(shí)的特殊形式：電影可以通過(guò)一個(gè)精神處于失常的狀態(tài)的眼睛來(lái)表現(xiàn)外部現(xiàn)實(shí)。而這種失常狀態(tài)是由我們上述那類事件(突發(fā)事件)引起的。神經(jīng)錯(cuò)亂或其他外因或內(nèi)因造成的。
假定這樣一種精神狀態(tài)是由一種暴行造成的，那臺(tái)攝影機(jī)就會(huì)按驚慌失措的目擊人或當(dāng)事人眼中來(lái)再現(xiàn)一切種種現(xiàn)象。在一個(gè)置身事件之外的旁觀者看來(lái)是歪曲失真的，但他們是隨目擊者精神狀態(tài)而變化的。典型的是張藝謀的《有話好好說(shuō)》的一連串打斗跟拍鏡頭。
“作家電影”含義為“文學(xué)電影”，泛指具有獨(dú)特個(gè)人風(fēng)格的電影。無(wú)論劇本出自誰(shuí)的手以及有無(wú)技術(shù)人員。參與拍攝的都是他們獨(dú)一無(wú)二的“作品”。只有他們才是影片的真正作者。代表人物阿倫雷B、阿涅斯、瓦爾達(dá)、克里斯馬爾凱、阿蘭羅布-格里耶、瑪格麗特杜拉等七人。典型代表作《廣島之戀》《短暫的曙光》等。作家電影特點(diǎn)是選擇故事比較完整的劇本，寫的別具一格很精彩，能打動(dòng)人的。那樣專注地描寫同樣的思想同樣的妄念，同樣鍥而不舍探索人的痛苦，人的責(zé)任人的精神世界。這點(diǎn)在任何一種流派都是鮮見(jiàn)的。“新浪潮”運(yùn)動(dòng)則是描寫處于優(yōu)越環(huán)境下的所作所為。“作家電影”則是描寫陷入常人瑣事作繭自縛的受人捉弄的或被世道命運(yùn)所欺騙的人們。
在法國(guó)“左岸派題材”是兩個(gè)方面。一是錯(cuò)綜交替的變現(xiàn)時(shí)間空間，另一個(gè)是對(duì)人的精神世界的探索。而兩大題材交替成為影片的脈絡(luò)。影片千變?nèi)f化離不開(kāi)過(guò)去、現(xiàn)在和將來(lái)�；蚴请x不開(kāi)回憶現(xiàn)實(shí)和夢(mèng)想。記憶中被忘卻的題材，在八十年代中期被前蘇聯(lián)電影中體現(xiàn)應(yīng)用達(dá)到無(wú)以復(fù)加地步。
《這里黎明靜悄悄》《戰(zhàn)地浪漫曲》《兩個(gè)人的車站》《湖畔奏鳴曲》《岸》《第四十一者》等影片無(wú)論從基調(diào)色彩來(lái)看都達(dá)到電影藝術(shù)高峰。它繼承了俄羅斯厚重肅穆簡(jiǎn)約的現(xiàn)實(shí)風(fēng)格，像油畫一樣濃墨重彩的勾勒出那種被現(xiàn)實(shí)壓抑的凝重。它屬于反思文學(xué)電影，是對(duì)冷戰(zhàn)時(shí)思維抗拒。從另一角度講是和平年代的反戰(zhàn)片。此類影片色彩凝重肅穆，層次分明，并帶有深刻的思考意境。此類影片秉承了俄羅斯列賓油畫那種背負(fù)，更沒(méi)有華麗鋪張的色彩，也沒(méi)有傳統(tǒng)政治片的說(shuō)教，略帶有淡淡的感傷，似乎直覺(jué)隱喻即將到來(lái)的解體，這類影片沒(méi)有過(guò)分的煽情渲染，而在人們心靈深處暗含著隱約的刺痛。它排除了主觀駕馭式情感，而是客觀冷靜地做著靜物鋪陳，在不經(jīng)意下設(shè)計(jì)著效果。如：寒冷凜冽的冬季;高高的蕭條的白樺林;厚厚的積雪和深深的腳印，拖沓笨重的行走。蕭條而冷清的車站，服務(wù)員冷酷的態(tài)度和賣瓜販子的討價(jià)還價(jià)。這些生活細(xì)節(jié)都和現(xiàn)實(shí)中沒(méi)什么兩樣。一個(gè)為挽回愛(ài)情而為妻子頂罪鋼琴家，出獄后卻看到另一種情景。妻子的決絕無(wú)情使他和餐廳女服務(wù)員結(jié)下一段姻緣……。這是個(gè)傳統(tǒng)道德倫理題材，在任何國(guó)家都會(huì)有，可人家視角卻很獨(dú)特。而《戰(zhàn)地浪漫曲》則刻畫了一群二戰(zhàn)時(shí)浴血奮戰(zhàn)的戰(zhàn)友處境。當(dāng)三十多年后再聚首時(shí)已物似人非時(shí)過(guò)境遷了。會(huì)想起當(dāng)年的愛(ài)情友誼，一起快樂(lè)的日子非常興奮而感傷。聚會(huì)散去后，主人公獨(dú)自走在空寂的城市街道上 ，他沒(méi)用語(yǔ)言，只是用諸如午夜時(shí)分在街上踢一支空易拉罐、無(wú)聊的拍打樓房的雨漏管，震碎了里面的冰凌引發(fā)一連串巨大聲響，發(fā)泄動(dòng)作結(jié)果招來(lái)警察的拘留來(lái)做潛臺(tái)詞，以發(fā)泄對(duì)現(xiàn)實(shí)的不滿�！栋丁穭t以在攻克柏林后前蘇聯(lián)軍官以占領(lǐng)軍名義住在一座貴族宅邸 ，而與敵對(duì)方房東女兒 發(fā)生的短暫情感糾葛。這是由一部蘇聯(lián)著名的意識(shí)流長(zhǎng)篇小說(shuō)改編的。意識(shí)流運(yùn)用的非常成功。影片是以倒敘方式展開(kāi)的，開(kāi)篇是那位已成名作家(當(dāng)年的占領(lǐng)軍官)赴柏林開(kāi)會(huì)時(shí)邂逅了另一位德國(guó)女作家。(也就是當(dāng)年的房東少女)。結(jié)尾是最后一次道別，充滿了由于和傷感。但留給人們的卻是更猛烈對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)的反思人性的柔弱和情感。此類同樣是懷舊題材，但結(jié)果卻非像我們重歸于好舊情復(fù)發(fā)，或后引發(fā)的則是膚淺的第三者插足，家庭分崩離析。而此類影片看中的是戰(zhàn)爭(zhēng)和平倫理背叛等級(jí)背景等人性人道主義重大的社會(huì)題材，因此具有深刻思想性不俗而厚重。
美學(xué)家在評(píng)論古希臘藝術(shù)杰作時(shí)指出，其特征是一種高貴的單純;清靜肅嚴(yán)靜穆的偉大，在姿態(tài)上表情上像大海深處永遠(yuǎn)停留在靜寂里。不管表面多么狂濤洶涌。在古希臘造像里，那表情展示一個(gè)偉大的沉靜的靈魂，盡管是在一切激情里面。“這樣偉大的心靈表情遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過(guò)美麗自然的構(gòu)造物，藝術(shù)家必先在自己內(nèi)心感覺(jué)到他要印入他那大理石里的那精神強(qiáng)度智慧，伸手給藝術(shù)而將超過(guò)你的心靈吹進(jìn)藝術(shù)的形象�！睆囊话阋饬x上藝術(shù)只能從心靈深處去感受震撼，而非直接的博人眼球的沖擊力。當(dāng)我們?nèi)バ蕾p一臺(tái)音樂(lè)會(huì)時(shí)，去觀看施特勞斯、莫扎特貝多芬柴可夫斯基大師級(jí)作品時(shí)，不可能聽(tīng)到滾石樂(lè)隊(duì)金屬樂(lè)隊(duì)帶給人們的沖擊震撼力，看客發(fā)泄般狂叫與吶喊。因?yàn)樗鼛Ыo人們的是感動(dòng)是聆聽(tīng)，是激發(fā)開(kāi)啟每位觀眾大腦神經(jīng)元記憶空間的參與聯(lián)想度，而不是亢奮情緒。
所謂視覺(jué)沖擊力張藝謀的《老井》和《紅高粱》屬于第一個(gè)敢于吃螃蟹的電影作者。第五代導(dǎo)演還有陳凱歌田壯壯等也做都過(guò)嘗試。首先把色調(diào)定格于中國(guó)具有的土黃和大紅色基調(diào)上，透著炎黃子孫那種質(zhì)樸委婉靈動(dòng)而厚重氣息。無(wú)論是大紅的高粱地，還是寬大的褲腳禿禿的腦殼，還是大碗喝酒大塊吃肉的農(nóng)民豪氣，蔚藍(lán)色的晴空，厚重的石板，基調(diào)都帶有濃重的東方原始公社味兒。這其實(shí)正符合西方世界對(duì)中國(guó)當(dāng)時(shí)社會(huì)背景的理解。但基調(diào)則帶有濃郁的象征意義，——背負(fù)著民族的沉重，在努力開(kāi)掘著可以生存的水源。在絕地中全力以赴的抵抗外來(lái)入侵。從遠(yuǎn)至近，從弱到強(qiáng)的一種發(fā)自原始的吶喊。它傳達(dá)給觀眾的意義其實(shí)要比張藝謀所想表達(dá)深遠(yuǎn)得多。尤其是陳凱歌的一個(gè)簡(jiǎn)單不能再簡(jiǎn)單的愛(ài)情情節(jié)(連故事都稱不上)，選自一首信天游的取義——《黃土地》內(nèi)容卻極其深遠(yuǎn)。而后來(lái)這幾位導(dǎo)演所拍攝商業(yè)大片已看不出影片的基調(diào)，盡管色彩紛呈強(qiáng)大的視覺(jué)沖擊力，高成本的特技特效，舞蹈雜技體操電子特技都有采用過(guò)了，卻讓觀眾看得不知所云�！�
所謂視覺(jué)沖擊力概念世界各國(guó)影視編導(dǎo)各有不同理解。在現(xiàn)代好萊塢影視公司，面對(duì)的是一幫喜好驚險(xiǎn)刺激隨時(shí)可以拿槍動(dòng)刀的沖動(dòng)青年，一幫為世界觀眾培育起來(lái)的國(guó)際影星。他們的商業(yè)性市場(chǎng)發(fā)行側(cè)重是針對(duì)不同區(qū)域市場(chǎng)。諜戰(zhàn)片、情感片、商業(yè)片政治黑幕熱點(diǎn)片主要是國(guó)內(nèi)和北美市場(chǎng)。而中國(guó)市場(chǎng)對(duì)此不感興趣，對(duì)錯(cuò)綜復(fù)雜的人物關(guān)系諜戰(zhàn)片又理解不了。只好用老少皆宜的《玩具總動(dòng)員》、《變形金剛》《海底總動(dòng)員》、《花木蘭》《寶蓮燈》等四歲以上還八歲以下孩子影片充填市場(chǎng)。因?yàn)閲?guó)內(nèi)最普及初中甚至節(jié)目主持人的只有《喜洋洋和灰太狼了》，懷舊的只剩《葫蘆娃》。而《哈利波特與魔法師》孩子大人都看著費(fèi)勁，更甭提指環(huán)王系列了。可能大片主要拍給孩子和我國(guó)的上班族，再深?yuàn)W的怕國(guó)內(nèi)觀眾不買賬。在印度寶萊塢視覺(jué)沖擊力則是眼花繚亂的即興歌舞秀;與現(xiàn)實(shí)和美夢(mèng)交替出現(xiàn)的幻象：龐大婚禮激烈的打斗場(chǎng)面旋轉(zhuǎn)不停的攝影鏡頭。在國(guó)內(nèi)講究是假戲真做的鋪張，讓演員揪心觀眾驚心畫蛇添足的吊威亞道具電子特技，目不暇接的場(chǎng)景轉(zhuǎn)換。億萬(wàn)成本換來(lái)億萬(wàn)血拼票房的實(shí)打?qū)嵉膶?duì)抗戰(zhàn)。有的未參加戰(zhàn)爭(zhēng)的演員卻死傷在虛擬拍攝現(xiàn)場(chǎng)。而觀眾卻沒(méi)有絲毫同情心。
八十歲時(shí)榮獲了英國(guó)女王爵士勛章的懸念大師希區(qū)柯克所用的視覺(jué)沖擊力卻是再簡(jiǎn)單不過(guò)的鏡頭語(yǔ)言。用愛(ài)森斯坦的美學(xué)基礎(chǔ)看是沖突。而辯證的沖突也是蒙太奇的指導(dǎo)性原則。因?yàn)樗囆g(shù)的根據(jù)一是它的社會(huì)使命，二是它的性質(zhì)而引導(dǎo)他的方法始終是沖突的。希區(qū)柯克所拍攝的《西北偏北》《深閨疑云》《捉賊記》《美人計(jì)》使他聲名鵲起，而他的懸疑片《愛(ài)德華大夫》更是把精神心理分析和懸念視覺(jué)沖擊力用到極致。
淺談藝術(shù)的真實(shí)性 篇3
小時(shí)候挺喜歡在月夜下聽(tīng)長(zhǎng)輩們講故事，這些故事現(xiàn)在看來(lái)并不精彩，趣味也并不多。也許是因?yàn)槟菚r(shí)候是真正的井底之蛙，根本不知道天有多大，直到奇妙多彩的生活進(jìn)入我們的視野，我們才發(fā)現(xiàn)世界的精彩，遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過(guò)了那些巧合而生的故事。
每個(gè)人的一生都有著許許多多的故事，有些可以讓人莞爾一笑，有些則讓人涕淚不止，有些則美好得讓人羨慕。所有的機(jī)緣與巧合，構(gòu)成了我們的故事，這些故事似乎有著一定的意義，于是常常被拿來(lái)行教化之用，有的則拿來(lái)警示，有的則讓人遐想。那么故事里最精彩的部分是什么呢，也許是那些巧妙的情節(jié)，也許是那些糾結(jié)的捉弄，也許是那些喜人的安排，也許是那些惱人的錯(cuò)過(guò)。通過(guò)故事，我們仿佛可以感同身受，感觸出某種歷史背景和人物背景下的現(xiàn)實(shí)。我們?yōu)槠淇�，為其悲，也為其喜，為其�?lè)。
因?yàn)楣适碌臉?lè)趣，讓我們喜歡故事，進(jìn)而有了小說(shuō)。小說(shuō)一般都有一定的真實(shí)性，只是這些真實(shí)都是作者們根據(jù)自己的閱歷、思想，故意而為之的。這里面故事的意義又在何處呢？有人覺(jué)得是教育，有人覺(jué)得是消遣，有人認(rèn)為是讀后的感悟，有人認(rèn)為是幻想的深度。而我最看重的是每個(gè)故事中的人物，在面對(duì)生活中的各種狀態(tài)下表現(xiàn)出來(lái)的真實(shí)。
人之為人，首先的因素是有情感，對(duì)于各種情況而產(chǎn)生各種各樣的情愫。情愫讓我們面對(duì)各種事情時(shí)多了一些或憐憫或憤怒的情緒。任何一個(gè)故事，不管情節(jié)多精彩，最動(dòng)人的地方永遠(yuǎn)是對(duì)于真實(shí)的展示。我們都不可能嘗試各種各樣的生活，但小說(shuō)卻可以豐富我們對(duì)于其他生活的聯(lián)想，帶領(lǐng)著我們?nèi)ジ惺芨喔鼜?fù)雜的場(chǎng)景，并從中感受主角們的喜怒悲歡。
故事的升級(jí)版是小說(shuō)，而小說(shuō)的升級(jí)版則是影視，影視將人物的形象和情緒具象，更為真實(shí)化的展現(xiàn)出各種悲喜，更直觀的了解人物在不同情況下的反應(yīng)。但這種具象有時(shí)反而破壞了想象的空間，讓原本比較豐富而復(fù)雜的意味得不到完美的呈現(xiàn)和回味�？偟恼f(shuō)起來(lái)，故事依舊有著她獨(dú)特的魅力，這魅力應(yīng)該歸結(jié)到人性的真實(shí)上。
一個(gè)故事，要想真正脫離它原本的單調(diào)性而成為藝術(shù)品，真實(shí)是必要的。這種真實(shí)不一定是在當(dāng)前的現(xiàn)實(shí)下才能發(fā)生的，有時(shí)候是一種對(duì)于過(guò)去的回憶，或是對(duì)未來(lái)的一種暢想。在這里面，吸引我們?nèi)リP(guān)注的，依然是我們對(duì)于生活的嘗試。我們也許不能進(jìn)入各種生活情境，但故事卻為我們提供了便利，并從中獲得各自的感想和思考。如果故事只是一種簡(jiǎn)單的敘事和消遣，就不能完整的為我們帶來(lái)美的享受。這種美，有時(shí)候甚至是一種無(wú)力的蒼涼，無(wú)助的感嘆，但依然不能削減它的真實(shí)性給我們帶來(lái)的自我思索。能引起人思索，才可能是一個(gè)好的作品。
以前長(zhǎng)輩師長(zhǎng)們很喜歡說(shuō)某個(gè)故事教會(huì)了我們什么，讓我們明白了什么道理，而我們則更喜歡用簡(jiǎn)單的價(jià)值系統(tǒng)去判斷哪一個(gè)人物在故事中是好人。這其實(shí)都是一種不成熟的說(shuō)法和做法，故事的真正意義其實(shí)在于呈現(xiàn)某種特定背景下的事實(shí)，我們無(wú)須因?yàn)橹魅斯某删投バХ拢蛑魅斯拇鞌《ヒ?guī)避，我們應(yīng)該做的，是去感受那種情感，去體會(huì)那種命運(yùn)。任何教化都可能是一種誤導(dǎo)，任何信仰都可能為思想埋下禍根，能看進(jìn)故事去，又能從故事中走出來(lái)，才真正實(shí)現(xiàn)了故事的意義。
故事往往都是沒(méi)有太大意義的，如果說(shuō)一定要為故事假定一個(gè)意義，那么我希望是真實(shí)。何謂真實(shí)，就是特定的人物在特定的情景下發(fā)生的事，沒(méi)有夸張，沒(méi)有貶損，只是極其純粹的為我們展現(xiàn)一副命運(yùn)規(guī)劃下的生活。快樂(lè)是真實(shí)的，掙扎也是真實(shí)的，這才能為我們提供一種最真實(shí)的感悟，亦或是為我們帶來(lái)屬于自己和人性的思考。
如果把我們一生所經(jīng)歷的事情串聯(lián)起來(lái)，也許就成了一個(gè)有始有終的故事，有的故事成了名人傳，有的故事卻只能成為草稿紙。我們似乎都希望成為名人傳，能在歷史的意義上留下一些文化的含義，而不是如塵如土。事實(shí)上，塵土也并沒(méi)有我們想象的沒(méi)有價(jià)值，對(duì)于藝術(shù)而言，人類文化的價(jià)值之所以可以穿越歷史，并擺脫時(shí)代和人物的局限而貢獻(xiàn)于世，完全在于那些從真實(shí)中得出的思索。梵高曾對(duì)他的弟弟說(shuō)過(guò)，沒(méi)有什么是不朽的，包括藝術(shù)本身。唯一不朽的，是藝術(shù)所傳遞出來(lái)的對(duì)人和世界的理解。也許每個(gè)人的故事，都可以為我們提供這樣的理解，只要這個(gè)故事有它所存在的真實(shí)性。
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