關(guān)于現(xiàn)代詩歌的文學(xué)常識
在我們平凡的日常里,大家都接觸過詩歌吧,詩歌語言凝練而形象性強(qiáng),具有鮮明的節(jié)奏。那什么樣的詩歌才是經(jīng)典的呢?以下是小編整理的關(guān)于現(xiàn)代詩歌的文學(xué)常識,希望對大家有所幫助。
閱讀
從某種意義上說,一個(gè)人的閱讀決定著他的寫作。寫作的前提,或者說背景,大體可分為閱讀和經(jīng)歷,而閱讀必然大于經(jīng)歷,因?yàn)榻?jīng)歷有限,而閱讀無限。作為一個(gè)詩寫者,必須大量閱讀與詩有關(guān)以及與詩無關(guān)的書籍。最起碼也要讀詩。這并非虛妄之說。因?yàn)槲野l(fā)現(xiàn)好多年輕的詩寫者只知自己寫自己的,而從不閱讀他人的作品。寫什么不閱讀什么,如同賣什么不吆喝什么,往往事倍而功半。前人留下來的以及當(dāng)下一些優(yōu)秀詩家的作品,可能蘊(yùn)藏著詩寫的全部秘密,這些間接經(jīng)驗(yàn)可以讓你避免一些常識性的錯(cuò)誤,少走一些彎路,從而大大縮短詩寫的成熟期。一個(gè)成熟的寫作者,應(yīng)當(dāng)是閱讀大于他的寫作,思考大于他的表達(dá)。厚積而薄發(fā)。寫作拼到底拼的是你的文化底蘊(yùn)。
懂與不懂之說,歷來是困擾詩界的一個(gè)不是問題的問題,而且至今似乎并未得到有效解決,雖然敘事性的引入為詩歌的解讀提供了更多的可能性。
我不擔(dān)心“讀不懂”,因?yàn)樵姼栉谋驹谡Z言、結(jié)構(gòu)、詩意呈現(xiàn)方式等方面較之其它文學(xué)樣式的特殊性,決定了閱讀詩歌必須有一定的知識儲備,同時(shí)也要有一定的閱讀技巧。
臧棣說:“現(xiàn)代詩歌在探索意義或真理的顯現(xiàn)的時(shí)候,它最基本的方式不是要展現(xiàn)一個(gè)完美的結(jié)論,而是如保羅·克利所說的,現(xiàn)代詩歌也想把詩歌的思維過程也放進(jìn)一首詩最終的審美形態(tài)!币虼,閱讀現(xiàn)代詩歌,就不能像閱讀古典詩詞那樣,“僅僅從詩歌的效果上去閱讀它,批評它,闡釋它”,必須隨著“詩歌的思維過程”的推進(jìn)而進(jìn)入。更不能苛求一字一句的解讀,要從語言、結(jié)構(gòu)、詩意呈現(xiàn)方式等整體上去把握。確切點(diǎn)說是“體會”——“它是讀者在面對一部文學(xué)作品時(shí)忘我的浸入,是不帶意思預(yù)設(shè)和解釋企圖的浸沒,‘體會’即浸沒、交融、重合!保ㄓ嗯扼w會與呈現(xiàn):閱讀與寫作的方法論》)
也有讀者不斷生發(fā)“詩歌就不能雅俗共賞嗎”的困惑和疑問。對此,我要說:“詩歌是用來雅俗共賞的嗎?”任何藝術(shù)都有一定層次的讀者群。《紅樓夢》雅俗共賞嗎?有不少大學(xué)生對其前五章的含義都不知其所以然。毛老頭子還說過不讀五遍就沒有發(fā)言權(quán)!陡呱搅魉费潘坠操p嗎?對于一個(gè)樂盲或民族樂器和民樂知識缺乏的人而言,恐怕也如聽彈棉花聲。楊麗萍的舞蹈雅俗共賞嗎?就連一些圈內(nèi)人士也只能賞析個(gè)大概。顯然,你無法要求一個(gè)正在泥土道上貓腰拾糞的農(nóng)民和焊接車間幾個(gè)揮汗如雨的工人,去理解和欣賞你的“面朝大海,春暖花開”。需要說明的是,這跟菲薄一方則抬高另一方無關(guān),也含有“術(shù)業(yè)有專攻”之意。
詩歌只能在一定層次的群體中發(fā)生和發(fā)展。那種希圖詩歌的大眾化和普及的想法及做法,不是出于無知,便是一種虛妄的沖動。大眾的,只能是流行歌曲。普及的,也只有僅供中學(xué)生畢業(yè)留言的汪詩,而非真正意義的詩歌。設(shè)想一個(gè)十幾億人口的國家,人人都在讀詩,即使有幾千萬在讀,那種情形和場面,也是生孩子不叫生孩子,叫下(嚇)人。
理想的詩歌閱讀,必須具備一定的詩歌知識,了解掌握詩歌發(fā)生、發(fā)展的歷史以及詩歌內(nèi)在的全部秘密。這好比車前子所說的欣賞蘇州園林,“修養(yǎng)是必不可少的!薄皼]有一點(diǎn)傳統(tǒng)文化的準(zhǔn)備,不熟悉一點(diǎn)古典詩詞,不了解一點(diǎn)造園時(shí)期的畫風(fēng)書風(fēng),盡管也可以欣賞,但總有些不得要領(lǐng)!保ā肚锾斓墓适隆罚┳髡/東籬
記憶
常讀一些詩人的訪談。問:“最近幾年的中國詩歌,您對哪一首(或哪幾首)印象最深?”答:“似乎沒有什么印象!被颉坝∠笊畹牟欢!庇腥擞诖吮銛嘌灾袊略姴恍校钇鸫a也有問題、大問題。似乎印象深淺也成了衡量詩歌的一個(gè)標(biāo)準(zhǔn)?稍姼鑿膩聿皇怯脕碛∠螅ㄉ睿┗蛘哒f記憶的。
當(dāng)你寫詩的時(shí)候,你腦子里只想如何把詩寫好?峙聸]有一個(gè)人,一邊寫詩,一邊在思考如何讓讀者記住這首詩。這正如愛爾蘭詩人謝默斯·希尼(Seamus Heaney)所言:“當(dāng)我寫一首詩,我的眼睛不是落在讀者身上,而是在這里(自己)!
當(dāng)然,讓人記住自己的作品并不是一件什么壞事,甚至可以說是好事。但問題的關(guān)鍵是,作品的好壞并不總與讀者的記憶成正比。比如至今仍在一些語文教師、中學(xué)生和初學(xué)詩寫者口頭掛著的汪詩、席詩、徐詩。
聽說布羅茨基七十年代初來到美國的時(shí)候,曾要求哈佛的本科生讀詩背詩,給美國的文學(xué)教育留下了很好的傳統(tǒng),也無疑影響了美國詩歌事業(yè)的傳播和發(fā)展。希尼說布羅茨基“所做的,是堅(jiān)持記憶的重要性!
根據(jù)記憶的無意和有意分類情況,對現(xiàn)代詩歌應(yīng)當(dāng)采取的是有意記憶,也就是強(qiáng)化記憶,即像布羅茨基要求哈佛學(xué)生一樣的去背誦。因此說,喜歡一個(gè)人的詩或某某作品,不妨多讀、反復(fù)地讀,這樣自然會印象深刻。有沒有耐心、沉靜下來讀詩,也是對一個(gè)詩人對詩歌的態(tài)度和詩人真假身份的檢驗(yàn)。
當(dāng)下詩歌區(qū)別于古典詩詞和二、三年代的詩歌而不易讓人記憶的內(nèi)在因素主要有兩點(diǎn),一個(gè)是詩歌外在韻律的缺乏,一個(gè)是“敘事性”這一詩歌策略的大量涌入。
而影響詩歌閱讀和記憶的更大動因,我以為還不在詩歌本身,(除詩歌教育的嚴(yán)重不足或者說缺席)而在于這個(gè)不是讀書(更遑論詩歌)的時(shí)代和這個(gè)時(shí)代給人們帶來的物質(zhì)和精神上的雙重的喧囂。讀書(詩)已成為一種內(nèi)功,是自身的修為,是用身體內(nèi)部巨大的靜去拒絕和排斥世俗的極具誘惑力的聲色。
但現(xiàn)代詩歌的不易記憶(隨著時(shí)間的流逝,自然會印象不深),并不就等于現(xiàn)代沒有好的詩歌,恰恰相反,我們幾乎每天都能在紙質(zhì)媒體和互聯(lián)網(wǎng)上發(fā)現(xiàn)一些相當(dāng)優(yōu)秀的詩歌作品。
王小妮《愛情》、翟永明《潛水艇的悲傷》、呂德安《父親和我》、孫文波《空中亂飛》、韓東《甲乙》等等,都不可能像“故人西辭黃鶴樓/煙花三月下?lián)P州/孤帆遠(yuǎn)影碧空盡/惟見長江天際流”一樣容易記憶,但誰又能說它們不優(yōu)秀呢?
還是欣賞于堅(jiān)那句話:“我注重的是讓讀者入場,在場,而不是記住!弊髡/東籬
優(yōu)美
說到“優(yōu)美”,我馬上就會想到徐志摩和戴望舒,想到他們那些柔情若水而又多少有點(diǎn)“無故尋愁覓恨”的詩句——“那河畔的金柳/是夕陽中的新娘/波光里的艷影/在我的心頭蕩漾”(《再別康橋》),“她彷徨在寂寥的雨巷/撐著油紙傘/像我一樣/像我一樣地/默默行著/冷漠,凄清,又惆悵”(《雨巷》)。這是情不自禁或者說不由自主的。想擋都擋不住。如果把這些詩句,打一日本女影星,謎底就是真由(優(yōu))美!是的,優(yōu)美,美得讓人心酥骨軟,并一下子陷入席夢思里,窒息而死。
我曾一度為徐、戴式的優(yōu)美所迷戀,并寫下了一些通篇都在追求詩意美的詩。我看到當(dāng)今仍有一大部分初學(xué)詩寫者沉浸在徐、戴式的優(yōu)美中而不能自拔。
優(yōu)美似乎一直都是中國詩歌的傳統(tǒng)。從“蒹葭蒼蒼/白露為霜/所謂伊人/在水一方”(《詩經(jīng)·周南·蒹葭》)到“今宵酒醒何處?楊柳岸、曉風(fēng)殘?jiān)隆!保馈队炅剽彙罚┰俚健白钍悄且坏皖^的溫柔/像一朵水蓮花不勝涼風(fēng)的嬌羞”(徐志摩《沙揚(yáng)娜拉·贈日本女郎》),就這么從古而今、從詩經(jīng)而宋詞而現(xiàn)代詩歌地優(yōu)美著。
所以,我們的教科書所編選的詩詞是優(yōu)美的,我們的語文老師所教的詩詞也是優(yōu)美的,我們的學(xué)生所學(xué)的詩詞自然還是優(yōu)美的。每次在書店,我都能發(fā)現(xiàn)一些青年男女學(xué)生抱著一本徐志摩的詩集翻看。在他們(包括一些語文老師)眼里,中國現(xiàn)代詩人有且只有徐志摩。
優(yōu)美本無罪。誰不喜歡優(yōu)美?我至今仍時(shí)不時(shí)地優(yōu)美一把!拔铱吹轿羧盏募讶,晨起看花/白天熬藥,夜晚懷抱沉香罐。夢想/她的少年郎……”(《小城之春》)
但有兩種傾向仍須警惕:
一是把所謂的優(yōu)美和詩意當(dāng)作詩歌的唯一標(biāo)準(zhǔn),認(rèn)為詩歌就應(yīng)當(dāng)美,就應(yīng)當(dāng)有詩意!皩懺娋拖裉爬傥,一定要用腳尖跳,這對演員來說很痛苦,但是多么美!”(趙長征:北京大學(xué)對外漢語教育學(xué)院講師)為此,他們有的強(qiáng)調(diào)“不追求音樂性的詩歌就不是好詩!保弰偅喊拈T大學(xué)中文系助理教授)要求新詩也要像古詩詞一樣壓韻和平仄。有的則刻意選擇一些優(yōu)美的詞句去營造所謂優(yōu)美的意境,所謂“詩中有畫”。殊不知,詩歌從來不是也永遠(yuǎn)不會是用來優(yōu)美的!皯(yīng)該要求一首詩的是準(zhǔn)確、生動、有力,對事物內(nèi)在隱秘的揭示!保▽O文波《我的詩歌觀》)
二是那種一落筆就滿紙星星呀、月亮呀、花朵呀、孤獨(dú)呀、憂愁呀、靈魂呀等不食人間煙火的詞語充斥期間的優(yōu)美——一種失血的、蒼白的、乏力的、懨懨一息的優(yōu)美。從這個(gè)意義上說,徐、戴以及后來的席、汪等一些人的一些詩對當(dāng)下的詩歌閱讀和寫作顯然是失效的。那種單一、刻板的話語操作及表達(dá)方式,已全然不能表現(xiàn)當(dāng)下的錯(cuò)綜復(fù)雜的生活和情感。
詩歌從來不排斥美,但詩歌的美顯然不應(yīng)當(dāng)只是徐、戴式的柔弱的優(yōu)美,而更應(yīng)當(dāng)有一種開闊之美(如夸西莫多《瞬息間是夜晚》)、寧靜之美(如沃倫《世事滄桑話鳴鳥》)、澄明之美(如李商雨《無以歌詠》)、悲憫之美(如張執(zhí)浩《美聲》)等等。即使表現(xiàn)個(gè)體孤獨(dú)、寂寞的小情緒,如趙麗華的《這個(gè)夜晚……》:“這個(gè)夜晚像一個(gè)無家可歸的人那樣/在黑黑的大地上蹲伏著/他被巨大的委屈籠罩著/找不到出路……/直到天亮的時(shí)候/他突然不見了”,也要比徐、戴式的“清愁”來得更直接、更有力、更開闊、更明朗。
需要提及的是,一味的唯美追求,也導(dǎo)致了一些詩人詩歌語言的潔癖癥。他們本能而敏感地拒絕和排斥粗話以及有關(guān)性的詞語,從而無可避免地也失去了一種粗糙、粗俗之美。詩歌中的粗糙和粗俗,只要恰到好處,往往會帶來一種比所謂優(yōu)雅地表達(dá)更能直指人心的效果。如黃沙子的《斑馬》、李寒的《幸福的人》(主說:那還在做性夢的人/是有福的)等等。作者/東籬
抒情
可以說,抒情是中國詩歌的根源和傳統(tǒng)。詩緣情。詩歌自然要抒情。
敬文東說:“抒情是可能的。因?yàn)閭(gè)人語境總是抒情的,或總是傾向于抒情的”。
抒情的好處顯而易見,這在中國歷朝歷代的文學(xué)作品中都有體現(xiàn),無需贅言。即使被日常生活經(jīng)驗(yàn)充斥的今天,“在抵御工具理性、改善指令化生存,她所葆有的感性、濕潤、情愫,多少還能為人心提供某些慰藉、舒解與升華!保愔倭x《漂流瓶里的翅翼——鄭單衣簡論》)。
所以,我從不一概地“冷落”抒情。我所“冷落”的抒情,一是“我是一條天狗呀/我把月來吞了/我把日來吞了/我把一切的星球來吞了/我把全宇宙來吞了”這種郭式的情感極度亢奮下的抒情,看似有力量,實(shí)則空洞無物;二是“我不知道風(fēng)/是在那一個(gè)方向吹/——我是在夢中/她的溫存,我的迷醉”這種徐式的顧影自憐狀的抒情,儼然一副“無人會、憑欄意”的寂寞小文人之相。這兩種抒情,說到底都是一種濫情,瓊瑤式的大喊大叫、哭哭啼啼的無病之呻吟。
我崇尚一種簡樸的抒情。如:“在病倒的那天晚上/我又一次聽到了童年的夢語/在鄉(xiāng)村,內(nèi)心溫暖的夜晚/我聽見螢火蟲在暗處的蠕動/仿佛母親點(diǎn)亮的燈盞,她/等我回來,又這樣多少年過去了/如果我的身體之疾驚起了/燕子,我的燕子,流淌在鄉(xiāng)村/之夜緩慢的光陰里。我是/一個(gè)疾病漫游在城市的/樓宇間,也是一個(gè)童年走在/緘默之夜回鄉(xiāng)的路上”(馬累《鄉(xiāng)村之夜》)。又如:“從黃昏我的悲哀漸起。直到午夜/情欲彌漫了我/你不能懂得一種/羽毛一樣的黑,匍匐在三兩根枝椏中間/不能自由的是我不是夜/體會一下,冰涼的/爪子脫離了我。掛在這里。我第一次/用嘴/和舌頭/思考/我沒有辦法原諒這虛構(gòu)的夜晚……”(五木《烏鴉》)。這種抒情,更顯得簡捷、有力。因有本真的細(xì)節(jié)經(jīng)驗(yàn)而不空,因情感有所節(jié)制而不濫。細(xì)節(jié)是詩歌非常重要的元素。而節(jié)制則可以說是高手的一個(gè)不大不小的標(biāo)志,也使詩歌有別于散文的一種可能。
張閎在《抒情的荒年》一文中說:“海子之死使我們看到,抒情的黎明是如此之短暫,它緊接著就是黃昏。過于早熟的麥子迅速倒伏,使抒情的農(nóng)業(yè)歉收。”似有一種悲觀及不滿情緒在內(nèi)。我于此倒也坦然。誠然,抒情在當(dāng)下的確遇到了難處,嚴(yán)重點(diǎn)說是四面楚歌,或者形容為“門前冷落鞍馬稀”。但這個(gè)問題,似乎應(yīng)從兩方面來看
一是抒情從來不是詩歌的目的(敘事也不是),只是一種表達(dá)方式,或稱詩歌的手段、策略。條條大路通羅馬。無論你采取哪種詩歌手段,你的目的都是要到達(dá)詩歌的羅馬。
二是實(shí)際上好多敘事性很強(qiáng)的詩歌,其骨子里仍是在抒情,這種抒情因抒情主體的冷靜、客觀、克制的態(tài)度而顯得隱忍不那么張揚(yáng)罷了。作者/東籬
敘事
敘事與抒情不對立,不是對抒情的反動,從來不是。它和抒情一樣,都是詩歌的一種方式、手段、策略,而不是目的。
“我想抒情,但生活強(qiáng)迫我敘事!保◤垐(zhí)浩《歲末詩章》)由此是否可以斷言,是當(dāng)下的“生活”(現(xiàn)實(shí))首先出現(xiàn)了問題,而不唯詩歌?因?yàn)椤吧睿瑢懽鞯那疤崤c背景”(孫文波語)。而每個(gè)人的寫作都必須忠實(shí)于他自己的“生活”,準(zhǔn)確點(diǎn)說,就是忠實(shí)于他自己所感覺到的或眼中所認(rèn)為的現(xiàn)實(shí)。這個(gè)現(xiàn)實(shí)應(yīng)當(dāng)是復(fù)雜的、矛盾的、可變的,具體的、細(xì)節(jié)的、鮮活的。這樣,單向度的主觀抒情,顯然已不足以承載這個(gè)現(xiàn)實(shí)。要增強(qiáng)詩歌的承載力,就必須擴(kuò)大詩歌文本的廣闊度和包容性,必須由單純的形而上轉(zhuǎn)而面向形而下,由單純的抽象的靈魂的東西向形象的吃喝拉撒睡等日常生活方面擴(kuò)張。敘事的選擇或出現(xiàn),恰恰解決了這一問題。而且,“在詩中滲入一定程度的敘事性,有助于我們擺脫絕對情感和箴言式寫作,維系住生存情境中固有的含混與多重可能,使詩更有生活的鼻息和心音,具有真切的、可以還原的當(dāng)下感,使我們的話語保持硬度并使之在生命經(jīng)驗(yàn)中深深扎根!保◤堒姟懂(dāng)代詩歌敘事性的控制》)
敘事似乎已成為當(dāng)下詩歌的主導(dǎo)或曰強(qiáng)勢(如果存在主導(dǎo)與輔導(dǎo)、強(qiáng)勢與弱勢的話)。但主導(dǎo)也好,強(qiáng)勢也罷,并不能說它流行,只能證明它有效,正因?yàn)橛行,才被眾多的詩寫者所采用。這沒什么不好。事實(shí)上,詩歌的敘事并不是什么新鮮事。只要略讀外國譯詩的讀者就會知道,像羅伯特·潘·沃倫(Robert Penn Warren,1905-1994)等一些詩歌大家的大部分作品都具有極強(qiáng)的敘事性。而雖說抒情是中國詩歌的根源和傳統(tǒng),但這并不就意味著中國詩歌沒有敘事性,像屈原的《離騷》,李白、杜甫等一些詩人的詩篇從不缺乏敘事性。即使唐代詩人張若虛那首唯美的《春江花月夜》,其敘事的成分也十分明顯。比如:“誰家今夜扁舟子/何處相思明月樓/可憐樓上月徘徊/應(yīng)照離人妝鏡臺/玉戶簾中卷不去/搗衣砧上拂還來”。正因?yàn)閿⑹碌囊耄鸥黾恿思?xì)節(jié)的真實(shí)性,一個(gè)思婦的形象躍然紙上。而早在二、三年代的胡適、茅盾等一些詩人、作家同樣注意到了詩歌的敘事性問題,并在理論見解和詩歌文本上做了一些有益的嘗試。
新詩不等于分行散文。這是一種擔(dān)心。而詩歌敘事性的涌入,讓這種擔(dān)心更具有了可能性,或者說加重了程度。但我感到,這種擔(dān)心有時(shí)是沒有必要的,尤其是在優(yōu)秀的詩人或優(yōu)秀的詩歌文本面前。比如呂德安的《父親和我》:“父親和我/我們并肩走著/秋雨稍歇/和前一陣雨/像隔了多年時(shí)光//我們走在雨和雨的間歇里/肩頭清晰地靠在一起/卻沒有一句要說的話//我們剛從屋子里出來/所以沒有一句要說的話/這是長久生活在一起/造成的//滴水的聲音像折下的一支細(xì)枝條/像過冬的梅花//父親的頭發(fā)已經(jīng)全白/但這近乎于一種靈魂/會使人不禁肅然起敬//依然是熟悉的街道/熟悉的人要舉手致意/父親和我都懷著難言的恩情/安詳?shù)刈咧。干凈的語言,直接的敘述,把父與子之間那種日常生活中微妙的關(guān)系和本真的情感呈現(xiàn)得非常細(xì)致、感人,就像發(fā)生在我們每個(gè)人的身上一樣。詩歌中那種詩意的強(qiáng)度與張力,遠(yuǎn)非一篇散文所能達(dá)到的。再比如希尼那首句句都在敘事、寫實(shí)的《期中休假》,看似很散,但詩中彌漫出來的那種生命或人生的恍惚、虛空感,讓人讀后不禁暗自顫栗。如果把它改為散文,能否達(dá)到這種效果,我表示懷疑。
自然,無論敘事還是抒情,都有一個(gè)度的問題。如何控制?如何使敘事避免平面化?如何讓敘事性詩歌不至于給讀者的印象更像散文?這一方面是技術(shù)的問題,另一方面又取決于一個(gè)詩寫者認(rèn)知事物的能力。一句話,也就是駕馭詩歌能力的問題。作者/東籬
聲音
詩歌也講究聲音。因?yàn)闈h語言文字是叮當(dāng)作響的。
“——讓暴風(fēng)雨來得更猛烈些吧!”(高爾基《海燕》)這是一種典型的高音寫作,飽含激情,充滿著所謂的革命的浪漫主義色彩。
而在當(dāng)下,我反對,或者說反感這種高音寫作。原因有五:
、盼镉纳鐣呀(jīng)夠喧囂,讓人心煩的了。我們的寫作更大的一部分(也可以說是意義),應(yīng)當(dāng)有別于“社會”,或者說有一種凈化功能,“是對周圍環(huán)境,對社會噪音的消解!保ā秴蔚掳苍L談錄》)讓世俗的心沉靜下來。
、聘咭魟荼厍榫w化,而文學(xué)作品不應(yīng)當(dāng)是情緒化的東西。魯迅不是說過“恐嚇和謾罵決不是戰(zhàn)斗”嗎?
⑶高音容易主觀。雖說每個(gè)人的寫作都是從自身的真實(shí)感受出發(fā),呈現(xiàn)一種主觀意愿,但寫作者如果過于強(qiáng)調(diào)自我,勢必會對事物的本來面目形成一種遮蔽,不尊重事物,無法對事物做出判斷,那么作品的準(zhǔn)確和負(fù)責(zé)也就落空了。
、戎饔^性及情緒化的作品,容易失去控制,泛濫成災(zāi),成為情思、情懷、情志的奴隸。歌德說:“在限制中才顯出名手”。文學(xué)作品應(yīng)當(dāng)是一種“控制”的藝術(shù)。
、伞拔膶W(xué)是世界上最慢的歷史,是一種最緩慢的精神活動!薄罢嬲齻ゴ蟮淖骷,是能夠讓時(shí)間在自己身上停滯的作家,像曹雪芹、沈從文,他們都是留住了時(shí)間的作家,時(shí)代對他們并不重要,重要的是時(shí)間,一種永恒的時(shí)間,緩慢的時(shí)間!保ㄓ趫(jiān)/謝有順《文學(xué)是慢的歷史》)這里的“慢”,除了“時(shí)間”因素,我以為還應(yīng)當(dāng)包括文學(xué)作品本身內(nèi)在的節(jié)奏。我喜歡舒緩的詩歌。而高音難免速度要快。這個(gè)時(shí)代什么都在提速,但文學(xué)作品,特別是詩歌,應(yīng)當(dāng)“慢”下來。
詩歌的聲音,關(guān)乎詩歌的語言和詩歌的內(nèi)在節(jié)奏,也關(guān)乎詩寫者認(rèn)知事物的方式以及內(nèi)心的修為。
陳超在《當(dāng)代外國詩歌佳作導(dǎo)讀》一書中說:“詩人要避免給人以虛張聲勢號令般的專橫壓力,要?jiǎng)h除那些突兀的刺耳的聲音,為‘音高投限’!
一個(gè)成熟的寫作者,幾乎總是讓情感處于“零度”狀態(tài),客觀、冷靜地描摹眼前的物象。而越是冷靜的東西,往往越準(zhǔn)確、越有力,越能給讀者以心靈上的震撼。
“詩是詩人沉靜中回憶起來的一種情感!蔽鞣侥吃娙说倪@一名句,一直在影響著我。
作者/東籬
詩到什么為止
“詩到語言為止”是韓東的詩學(xué)主張,最能體現(xiàn)這一主張的作品就是《甲乙》。從字面理解這句話,現(xiàn)在恐怕很少會有人茍同。詩是從語言開始的,怎么可能到語言為止呢?我以為,韓東的這一詩學(xué)主張,旨在強(qiáng)調(diào)語言對于詩歌的重要性。因?yàn)樵姼璁吘故莻(gè)體經(jīng)驗(yàn)在語言中的瞬間呈現(xiàn),語言不過關(guān),再獨(dú)特的生命經(jīng)驗(yàn)也不可能得到最完美的呈現(xiàn)。
那么,何為“語言過關(guān)”呢?我以為,總的要求應(yīng)是少修飾的干凈,質(zhì)樸的,直接的,富有生命力的。當(dāng)然,語言是個(gè)大的詩學(xué)概念。我這里強(qiáng)調(diào)的可能是詞語的選擇。
在詞語的選擇上,我以為孫文波提出的“警惕詩歌寫作中的‘俗語’問題” 特別值得注意。因?yàn)檎f得太好了,我愿意大段照抄照搬,供一些初學(xué)詩寫者借鑒。
“1、被大量寫作者頻繁使用的一些詞匯,如靈魂、命運(yùn)、風(fēng)暴……等等,這些被很多人作為‘關(guān)鍵詞’用進(jìn)詩篇的詞,由于過量地被使用來當(dāng)做詩篇的歷史感、價(jià)值觀的支撐物,早已出現(xiàn)了可以稱之為‘詞義透支’的現(xiàn)象,即它們在詩中不但沒有了能夠獲得真正地揭示主題深度的能力,相反地讓人感到其原有的語義載量已不復(fù)存在。
2、約定俗成的象征性詞匯的象征性含義的濫用,如玫瑰、烏鴉、鏡子……等等。意象的構(gòu)成本是一個(gè)文化傳統(tǒng)的歷史沉積現(xiàn)象,同時(shí)也是詩歌寫作的契機(jī)問題,但由于一些人沒有考慮到這些,僅僅是簡單地將之做了公式化的使用,因而其象征的含義被徹底破壞掉了,失去了其詞義中本來包含著的指向性。它導(dǎo)致的結(jié)果當(dāng)然是這些詞的象征性含義的消解,并且亦使得它們具有的歷史語境載量被減弱,最終使我們在看到它們時(shí)沒有感覺!保▽O文波《筆記?一九九八》)
當(dāng)語言不再是問題的時(shí)候(也可能是一個(gè)長期磨練的過程),詩應(yīng)當(dāng)?shù)绞裁礊橹鼓?換句話說,詩最終抵近的是什么呢?我以為是忠實(shí)現(xiàn)實(shí)、呈現(xiàn)現(xiàn)實(shí),并且要努力做到準(zhǔn)確、真實(shí)、負(fù)責(zé)。所以,我提倡詩到“對現(xiàn)實(shí)的竭力求近”(呂德安《天下最笨拙的詩》)為止。當(dāng)然,“求近”現(xiàn)實(shí),不等于“還原”現(xiàn)實(shí),如果那樣,寫作就失去了意義。而且此“現(xiàn)實(shí)”,也絕非彼“現(xiàn)實(shí)”。作品呈現(xiàn)的現(xiàn)實(shí),應(yīng)當(dāng)是寫作者“提升”或“改造”或“過濾”了的現(xiàn)實(shí),融入了個(gè)體生命經(jīng)驗(yàn),也就是寫作者自己的現(xiàn)實(shí)。拿呂德安的話來說就是:“這個(gè)現(xiàn)實(shí)可能是一棵樹,一種聲音,一片雪的飄落,一次愛”(《天下最笨拙的詩》)。比如他的《解凍》:“一塊石頭被認(rèn)為呆在山上/不會滾下來,這是謊言/春天,我看見它開始真正的移動/而前年夏天它在更高的山項(xiàng)……/我想,這就是石頭,不像在天上/也不像在教堂可以成為我們的偶像/它們只是滾動著。一會兒這里一會兒那里……”詩人采取平靜客觀的平面話語直接處理審美對象——“石頭”,不動聲色,冷靜平淡,不做任何附加意義的賦予,石頭就是石頭,和人類處于對等的地位,人類甚至無法理解它們,而只能最大限度地抵達(dá)它們,反映它們的本來面目和客觀存在。再比如楊黎的《撒哈拉沙漠上的三張紙牌》、韓東的《你見過大!返鹊茸髌,都是事物存在的自然呈現(xiàn),不夸張,不過度修飾,讓事物“回到”事物中去,“還原”它們的豐富性和具體性。
這里還涉及到兩個(gè)問題。
一是寫作者用語言把握現(xiàn)實(shí)的能力。寫作者的最終目的是要用語言抵達(dá)一種現(xiàn)實(shí),一種他眼里的現(xiàn)實(shí)、心里的現(xiàn)實(shí),或者說是想象的現(xiàn)實(shí)。不管效果如何,這畢竟是寫作者的一種傾向,一種愿望或追求。寫作者用語言把握現(xiàn)實(shí)能力的問題,究其實(shí)質(zhì),正如姜濤所說,“更主要是一個(gè)風(fēng)格層面的問題。對現(xiàn)實(shí)的追求或還原的要求暗含的是對樸素的追求,對過度修辭的拒絕!蔽疑钜詾槿。
二是寫作者對等事物的態(tài)度。寫作者與客觀存在之間應(yīng)該建立一種平等的關(guān)系。寫作者既不應(yīng)居高臨下,“那種目空一切的狂妄,那種堅(jiān)硬的造反者、救世主的姿態(tài)”(比如某些革命詩篇),因?yàn)椤八⒉皇巧瘢皇翘嫣煨械,他只是神的一只筆!庇植粦(yīng)卑躬屈膝,人為地拔高客觀存在,脆在它的腳下,一味忘情地唱頌歌(比如某些愛國詩篇、懷古詩篇)!霸娙藢懽魇侵t卑而中庸的……詩人寫作與人生世界是一種親和而不是對抗的關(guān)系,它不是要改造、解放這個(gè)世界,而是撫摸這個(gè)世界! (于堅(jiān)《棕皮手記:詩人寫作》)“謙卑”、“親和”、“撫摸”三個(gè)詞,恰好說明了詩是“對現(xiàn)實(shí)的竭力求近”。
現(xiàn)代詩歌知識
一、知識分類中的詩性知識
社會學(xué)家默頓指出,知識是一切形式的文化成果。知識社會學(xué)研究的是知識與社會或者文化中其他存在因素之間的關(guān)系。詩是一種用文字來表達(dá)觀點(diǎn)的寫作形式。文字是知識的載體,從廣義來說詩歌也可歸為知識的一種。詩歌作為知識,便不能不聯(lián)系到知識社會學(xué)這一門兼有語言學(xué)、哲學(xué)和社會學(xué)等多學(xué)科視野的社會學(xué)分支。套用一個(gè)哲學(xué)的命題來對詩與知識做一個(gè)簡單的分析:
命題A1:花是紅的。
命題A2:花是美的。
命題B1:人是美的。
命題B2:人是紅的。
上述命題中命題A1對描述花的顏色是簡單的意識反映,是物理學(xué)的知識。命題A2對花的視覺判斷,是藝術(shù)學(xué)的知識。命題B1對人的倫理判斷,是倫理學(xué)的知識,而命題B2將用物的自然屬性來描述社會屬性的人,這種形式上的不對稱形成了語言的反思和詩歌的意境。或者也可以把詩歌命名為一種詩性知識。這里我們先討論廣義的知識,也就是知識社會學(xué)家視閾里的知識。
知識社會學(xué)往往強(qiáng)調(diào)知識的社會性,也就是將知識看作秩序的來源,人類學(xué)著名的薩皮爾-沃爾夫假說甚至提出現(xiàn)實(shí)世界是建構(gòu)在語言習(xí)慣之上的假設(shè)。我們可以從許多有哲學(xué)背景的社會學(xué)家身上看到很多來自對知識的秩序思辨的見解。事實(shí)上,知識社會學(xué)的研究本來就沒有多少數(shù)理統(tǒng)計(jì)的實(shí)證研究,都是從類型學(xué)的視角進(jìn)行闡發(fā),而知識的分類是知識研究的最常見也是最基礎(chǔ)的研究。
古希臘哲學(xué)家亞里士多德在《形而上學(xué)》中把知識分為實(shí)踐的知識、制作的知識和思辨知識。他特別將詩歌作為制作的知識的例子,而他指明制作知識的任務(wù)是制造,目的是展現(xiàn)制作活動以外的產(chǎn)品。不過此時(shí),他沒有區(qū)分科學(xué)與知識,他認(rèn)為知識就是科學(xué),或者這里的知識是狹義的知識――真理。[5]231法國學(xué)者洛克列出了知識的等級體系,分別是直觀的知識、證明的知識和感覺的知識,這里直觀的知識代表真理,這里我們?nèi)匀徽也坏皆姼璧亩ㄎ。知識社會學(xué)的開山始祖舍勒則將知識分為神話知識、宗教知識、哲學(xué)-形而上學(xué)知識、技術(shù)知識等七種知識類型。[6]156這一分類開始從現(xiàn)實(shí)社會中尋找根據(jù),但是詩歌恰凌駕于現(xiàn)實(shí)之上,也就是說詩歌既有神話、宗教、哲學(xué)、技術(shù)等知識,又有不被分類包含的物的知識。利奧塔主要針對科學(xué)知識提出了敘事知識的概念,以代表日常生活知識。這一點(diǎn)在詩歌作為知識的組織與科學(xué)知識的生產(chǎn)之間的區(qū)別上存在一定程度的契合。但是這只是知識界把目光轉(zhuǎn)向生活的一種體現(xiàn),也不能完全代表詩歌。雖然詩歌主要來自于生活,但是很大程度上嵌套了來自于科學(xué)的知識。以上的論述往往從他們各自的角度來分割知識,那么我們要嘗試基于詩歌的立場來區(qū)分知識。
在本文中提出的知識則是物理知識、藝術(shù)知識、倫理知識和詩性知識,還需要加諸一種社會知識,那就是在這里呈現(xiàn)的四個(gè)命題的表現(xiàn)形式作為一種知識,它是人創(chuàng)造的有目的的知識,是人為了進(jìn)行溝通而衍生的產(chǎn)品,即表達(dá)知識。事實(shí)上,詩性知識也并不是自古就有,而是現(xiàn)代性的產(chǎn)物,中國的古體詩就只能算是表達(dá)知識,即通過修飾手法和白描來傳遞信息。所以本文提出了五種知識。這里物理知識囊括了物的一切機(jī)理,包括化學(xué)、力學(xué)宇宙、天文等門類。藝術(shù)是視覺的知識,是一種物的存在對人感覺上產(chǎn)生的某種情緒的知識。倫理知識是事物或現(xiàn)象在社會關(guān)系中體現(xiàn)出來的對社會規(guī)范的評價(jià)。當(dāng)然我們在這里重點(diǎn)談詩性知識。
二、作為反知識的詩性知識
在以往的研究中,詩性知識并沒有被提及,所以我們先從以往對知識的評價(jià)中來獲得我們對知識的見解,以再次旁證詩性知識的特殊性。或者這樣解釋,詩歌自然是一種知識,我們可以從學(xué)者們無所不包的知識的討論中來獲得對詩性知識的辯證認(rèn)識。社會學(xué)大體上探討了知識的四種視角:(1)詞語;
。2)語言;
。3)認(rèn)知方式;
。4)意識與思維。我們也可以從這個(gè)方面來討論詩性知識。
社會思想家?轮鲝垙脑~語的角度來觀察語言的流變來管窺社會現(xiàn)實(shí)的變異,他甚至創(chuàng)立了“知識考古”一詞專門指代他的話語實(shí)踐研究。福柯認(rèn)為知識是世界觀的反映,他從詞語與物的關(guān)系中闡述了他的知識型理論。知識型理論中他區(qū)分了四種知識型,分別是文藝復(fù)興時(shí)期詞與物統(tǒng)一的知識型、17到18世紀(jì)的用詞的秩序表現(xiàn)物的知識型、19 世紀(jì)的用詞的秩序再現(xiàn)人對物的秩序知識型和現(xiàn)代的詞與物的分離的知識型。[7]256?碌闹R考古學(xué)視野讓我們看到了詞語系統(tǒng)走向獨(dú)立的歷史。無獨(dú)有偶,法國社會學(xué)家在“模擬社會”的論述中同時(shí)指出,符號系統(tǒng)的獨(dú)立使得社會被擬象物控制,這難免有些悲觀。不過我們需要承認(rèn)詞語已經(jīng)走向某種獨(dú)立,或者脫離事實(shí)、脫離客觀,但是它仍然來自于現(xiàn)實(shí)。就像鬼神之說,仍然在人類的掌控之中。詩歌以詞語的形式表現(xiàn),詞語開始獨(dú)立為一個(gè)系統(tǒng),它仍然是詩人的創(chuàng)造物,或者某種意義上是出版的創(chuàng)造物而已。以詞語表現(xiàn)的詩性知識只是一種呈現(xiàn),而這種特殊的呈現(xiàn)或許驚世駭俗,這恰是詩歌作為自由表達(dá)的體現(xiàn)。當(dāng)代的詩歌詞語更多地表現(xiàn)為一種挑戰(zhàn)詞語秩序的傾向,詩歌內(nèi)容里大談、死亡、存在的邏輯等等,而這都是人們在生活中極力想要避免的話題。
詞語同時(shí)作為一種語言,它與社會現(xiàn)實(shí)有著深刻的聯(lián)系。語言社會學(xué)就是以此為出發(fā)點(diǎn)來探討語言的知識是如何反應(yīng)社會現(xiàn)實(shí)的。語言社會學(xué)從不同社會群體使用不同語言的角度來開展的社會學(xué)研究,而詩性知識之間體現(xiàn)的語言的差異,即使有不同流派、不同地域,甚至成長歷程都會影響到詩人的詩歌寫作,但是這些差異往往是無規(guī)律地隨意的,因?yàn)樵姼鑼懽鞅旧砭褪且环N隨意的創(chuàng)作,而且來自于外部的借鑒對詩歌語言的獲取也有重要的影響。雖然沒有確證的統(tǒng)計(jì)數(shù)據(jù)來證明詩歌語言的自由性,但是我們?nèi)匀幌嘈,因(yàn)槿绻姼枵Z言是一個(gè)公式或者規(guī)律的話,那么詩歌創(chuàng)作早就走向了死亡。
知識被看作是脫離于身體的話,自然就需要主動去獲取,這就是認(rèn)知,F(xiàn)象學(xué)社會學(xué)等派別傾向把世界認(rèn)為是一個(gè)分類系統(tǒng),這個(gè)分類系統(tǒng)使得知識獲得意義,那樣也可以說這個(gè)分類的系統(tǒng)就是知識,需要去內(nèi)化這個(gè)分類系統(tǒng)形成現(xiàn)實(shí)世界的真實(shí)感?梢哉f詩歌區(qū)別與小說、散文等其他文學(xué)形式,也是某種分類系統(tǒng)的內(nèi)容。這里借用哈貝馬斯關(guān)于共同知識的論述,詩人自然有一種自然知識,這來自于詩人對自己和對詩歌的界定和感受,當(dāng)然也會存在相異的知識。這里的討論主要是知識是人的產(chǎn)物還是獨(dú)立于人存在的,而我認(rèn)為是前者,因?yàn)閹缀跛械闹R都體現(xiàn)為一種事后解釋,事后解釋源自于我們時(shí)間的一維性,這里就必須要提出,事后解釋的缺點(diǎn)――不確定性和多種解釋。而詩歌則是一種創(chuàng)作中的知識,恰和亞里士多德的解釋相符。詩性知識是一種正在被創(chuàng)造的知識,而不是在事物發(fā)生之后做出的解釋。
當(dāng)然基于人思維的穩(wěn)定性,知識的穩(wěn)定性與其同期的穩(wěn)定性被一部分人質(zhì)疑是否存在關(guān)聯(lián),而我以為這種關(guān)聯(lián)更像是一種虛假關(guān)系?柭D烦欣^馬克思的意識形態(tài)的思想開展他的批判,他指出思想認(rèn)識的發(fā)展并不遵循自身的邏輯規(guī)律。在詩歌方面這一點(diǎn)能夠得到更好的體現(xiàn)。很多時(shí)候詩人恰是正不斷嘗試著突破被別人稱之為思維慣性的意識形態(tài),他們的文字和思想來往于一個(gè)沒有意識形態(tài)的國度,甚至沒有國家民族的界限。這是對現(xiàn)存分類系統(tǒng)的某種挑戰(zhàn)。但是這種挑戰(zhàn)又是遵循詩歌的原則和邏輯的,詩歌總是有一種模糊的創(chuàng)作邏輯,詩人總是不滿足于現(xiàn)實(shí)邏輯,因?yàn)槟潜旧砭筒皇峭昝赖,完美的只存在詩歌的意向和詩人的腦子里。
通過上述四個(gè)方面的反思,我們可以得到詩性知識的幾個(gè)特點(diǎn):
。1)詩性知識是一個(gè)詞語的自成系統(tǒng),它是詩人個(gè)人的創(chuàng)造物,是某種模糊的詩歌邏輯指導(dǎo)下的產(chǎn)品;
。2)詩性知識是一種自由的象征,它們是用來表達(dá)情緒和體悟,這種表達(dá)就是目的本身,而不是手段;
。3)詩性知識的獲得不僅僅是詞語本身的意思,而是以詩歌為形式所體現(xiàn)出來的某種特殊語言體系,這種語言體系中包含一種內(nèi)在的價(jià)值;
。4)詩性知識是一種正在創(chuàng)造的知識,而區(qū)別于一般的事后解釋,從而避免了事后解釋的人的價(jià)值型的扭曲;
(5)正是因?yàn)榕c事后解釋的價(jià)值改造的其他知識的區(qū)別,使得詩性知識存在某種意義上的反知識,這種“反知識”是反對那些違背詩歌模糊邏輯的現(xiàn)實(shí),詩歌在當(dāng)代文學(xué)發(fā)展的流變中獲得了這種“反知識”的自我認(rèn)同;
。6)詩性知識是現(xiàn)實(shí)秩序的一種有益補(bǔ)充,這種“反知識”存在著某種正功能,即充實(shí)知識類型,豐富視野和傳遞思想等功能。
三、社會學(xué)視野下的詩性知識
1.詩性知識產(chǎn)生的社會背景
雖然說詩性知識是一個(gè)相對獨(dú)立的系統(tǒng),但是仍然存在于人類社會,自然會受到社會的塑造,這些則可以從社會環(huán)境來討論。事實(shí)上,新詩是現(xiàn)代性的產(chǎn)物,至少在中國是如此。所以為了區(qū)別于古體詩,取名為現(xiàn)代詩。這種現(xiàn)代性卻在中國近百年的歷史中發(fā)生著悄無聲息的變化。
美國社會學(xué)家貝爾較早地觀察到了一種區(qū)別與工業(yè)社會的現(xiàn)代性的新的類型,他稱之為后工業(yè)社會的現(xiàn)代性。他關(guān)于后工業(yè)社會的五個(gè)預(yù)測中已經(jīng)被證實(shí)或者正在被證實(shí),除了一點(diǎn)――他所認(rèn)為的社會的中軸:理論知識。他認(rèn)為在后現(xiàn)代社會理論知識會處于中性地位,成為社會革新和制定政策的源泉。這一論斷難免有些理想主義,畢竟社會還在人類的手里,但是他也開啟了后現(xiàn)代主義研究的先河。德國社會學(xué)家烏爾里希貝克關(guān)于第二現(xiàn)代性的研究對理解知識有一個(gè)較好的借鑒作用。他把區(qū)別于工業(yè)社會的現(xiàn)代性命名為自反現(xiàn)代性,意指一種自己反對自己的現(xiàn)代性。[7]284而中國的新詩也開始呈現(xiàn)出這一特點(diǎn),傳統(tǒng)的知識秩序在造反。
現(xiàn)代主義 浪漫主義/象征主義;形式(連接的/閉合的);目的;設(shè)定;等級制;控制/邏各斯;藝術(shù)對象/完成的作品;距離;創(chuàng)造/總體化;綜合;在場;集中;種類/界限;范式;從屬關(guān)系;隱喻;選擇;根/深度;解釋/解讀;所指;可讀的(讀者的);敘事/宏大歷史;主代碼;癥狀;生殖的/陽物的;妄想狂;發(fā)端/原因;形而上學(xué);確定性;超越。
后現(xiàn)代主義 怪誕幻想作品/達(dá)達(dá)派;反形式(分離的/開放的);游戲;隨機(jī);混亂;枯竭/沉默;過程/表演/發(fā)生;參與;逆創(chuàng)造/解構(gòu);對立不在場;彌散;文本/互文本;組合;并列關(guān)系;轉(zhuǎn)喻;結(jié)合;根莖/表面;反對解釋/誤讀;能指;可寫的(作者的);反敘事/狹小歷史;個(gè)人習(xí)語;欲望;多形的/兼兩性的;精神分裂癥;差異―延遲/痕跡;反語;不確定性;固有。
伊哈布哈桑就在《走向后現(xiàn)代文學(xué)》中對后現(xiàn)代主義的文學(xué)做出了闡述,現(xiàn)代主義與后現(xiàn)代主義文學(xué)的強(qiáng)烈對比,我們不得不醒悟,原來文學(xué)發(fā)生了這么大的變化:從象征主義走向了怪誕,從形式的走向反形式的,從等級制的走向混亂的,從創(chuàng)造走向了結(jié)構(gòu)等等。[8]174后現(xiàn)代主義似乎已經(jīng)打亂了我們對秩序井然的文學(xué)作品的印象,而中國詩壇梨花體、羊羔體、下半身等也無一不是一種嘗試。所幸的是,任何文學(xué)的嘗試都沒有對錯(cuò)。
2.詩性知識的意義轉(zhuǎn)向和現(xiàn)實(shí)境遇
古體詩所要求的平仄和對仗,在自由主義浪潮中被拋棄。如此詩性知識失去了自我確認(rèn)的一個(gè)標(biāo)尺。那么詩性知識是如何形成本身的個(gè)性,以保持對別的知識的界限的呢?而回答在于意義的深度挖掘。除了對詞語的廣泛引入,其意義外延也得到很好的拓展。中國新詩寫作越發(fā)傾向于一種實(shí)驗(yàn)――破壞性實(shí)驗(yàn)。破壞性實(shí)驗(yàn)是常人方法學(xué)派創(chuàng)始人加芬克爾創(chuàng)立的一項(xiàng)獨(dú)具特色的研究方式,它的意涵在于通過打破生活秩序來觀察社會現(xiàn)實(shí)如何得以建構(gòu)的。也正如魯迅曾經(jīng)提到的那樣,一流的文學(xué)作品在于毀滅美,從而獲得對美的認(rèn)知,而這就是詩性知識對其意義的建構(gòu)。一首詩總會有一些破壞秩序的句子,而那些破壞秩序的句子所呈現(xiàn)出來的秩序就是寫作的意義所在。
古體詩和早期的朦朧詩中的詞語一定是人或者物,而現(xiàn)代詩中的詞語開始涵括一些社會事實(shí)。社會事實(shí)是由法國社會學(xué)家埃米爾迪爾克姆提出的用以指代那些外在于人的社會之物,例如制度、現(xiàn)象和結(jié)構(gòu),F(xiàn)代詩為表現(xiàn)的詩性知識則是一盤散沙式的表現(xiàn),任何只要能夠想到的、寫出來的詞匯都可以用來放進(jìn)詩里,而且加諸一種社會意涵,使之成為新的意義的代名詞。
按照馬克思對社會實(shí)踐的定義,詩性知識的生產(chǎn)是社會實(shí)踐的一種,參與社會實(shí)踐的個(gè)體應(yīng)當(dāng)獲得相應(yīng)的生產(chǎn)資料。但是,以破壞秩序?yàn)樘厣脑娦灾R被稱為非主流,這種破壞在很多時(shí)候并不能夠被接受。這就使得詩性知識生產(chǎn)雖然成為了產(chǎn)業(yè),卻少有收入。
詩性知識的生產(chǎn)者難以從生產(chǎn)中獲得與其付出對等的回報(bào),詩人不再與詩性知識親近,而轉(zhuǎn)而生產(chǎn)一種近乎諂媚的偽詩性知識,這里的“偽”體現(xiàn)在情感的職業(yè)化上。一個(gè)詩人在觀潮時(shí)贊美大海,這是真實(shí)的感情,而他贊美一個(gè)觀潮景點(diǎn)的時(shí)候就顯得他感情失去了標(biāo)的。資本的社會運(yùn)作使得詩性知識的生產(chǎn)也不再那么純粹,政治資本、經(jīng)濟(jì)資本、社會資本所把控的詩歌出版使得詩性知識產(chǎn)出質(zhì)量降低。
四、詩性知識的走向
詩性知識是現(xiàn)代性的產(chǎn)物,而現(xiàn)代性一直在變化。荷蘭學(xué)者賀麥曉就曾就中國早期新詩的現(xiàn)代性進(jìn)行了研究,他指出了早期新詩在形式、內(nèi)容和和語言方面的變化的現(xiàn)代性表征。這是新詩從古體詩中走出的第一次裂變。林鐵在其對90年代現(xiàn)代詩的研究中指出,1990 年代詩歌的轉(zhuǎn)向?qū)嶋H上就是詩歌內(nèi)部的自我反思。[9]從新詩出現(xiàn)到90年代,雖然社會變遷迅速,但事實(shí)上,詩歌仍然在追求自我解放,仍然是在形式、內(nèi)容和語言方面的革新。而新世紀(jì)以來,詩歌呈現(xiàn)出一種新的現(xiàn)象,即所指詩性知識,其中既有自由和異化的世界,又有雜亂的詞語秩序。結(jié)合當(dāng)代中國新詩寫作和發(fā)展不難看出,詩性知識正在形成并逐漸改變中國新詩寫作。如果說要給中國詩歌的發(fā)展定下一個(gè)脈絡(luò),就不難得出格律詩、第一現(xiàn)代性下的新詩萌芽、第二現(xiàn)代性下的詩性知識三個(gè)發(fā)展形態(tài)。而當(dāng)代詩性知識的走向則體現(xiàn)在以下幾點(diǎn):
第一、個(gè)體化。正如貝克指出的那樣,第二現(xiàn)代性作為一種自反現(xiàn)代性的后果之一就是個(gè)體化,這種個(gè)體化既非個(gè)人主義,也不是個(gè)性化,而是表現(xiàn)為個(gè)人生活的承諾和關(guān)系網(wǎng)的強(qiáng)迫性。詩性知識的個(gè)體化則是表明共同標(biāo)準(zhǔn)與個(gè)人標(biāo)準(zhǔn)的共存。詩的共同標(biāo)準(zhǔn)若稱為“詩理”的話,那么個(gè)人標(biāo)準(zhǔn)則是對“詩理”的個(gè)性化,個(gè)性化是這一整個(gè)時(shí)代的個(gè)性化,即后現(xiàn)代的任一表征都可能在這里體現(xiàn)出來。
第二、脆弱性。詩性知識對傳統(tǒng)詞語秩序的破壞和重構(gòu)讓讀者難以接受,這就使得詩性知識只能在少數(shù)“懂行”的人中間。一方面,面向市場的出版業(yè)無法承受傳播詩性知識的虧損,這又使得私人出版物開始流行。民間刊物、內(nèi)部刊物開始成為詩性知識的陣地。繼而詩性知識的生產(chǎn)者開始形成圈子,但是自身又投入到與詩性知識生產(chǎn)無關(guān)的行業(yè)中去,使得當(dāng)代新詩的傳播變得相當(dāng)脆弱。另一方面,資本開始運(yùn)作到詩性知識的產(chǎn)出和傳播過程中來,經(jīng)濟(jì)資本和政治資本開始進(jìn)入詩性知識產(chǎn)出領(lǐng)域,而使得詩性知識功利化。社會資本主要是運(yùn)用于詩性知識的傳播過程中。人際關(guān)系網(wǎng)絡(luò)開始成為詩性知識傳播的一種重要途徑。
第三、裂變式發(fā)展。詩性知識的傳播開始與各種媒體相結(jié)合。博客、網(wǎng)刊、微信等信息傳播方式都被用來作為詩性知識傳播。每一種傳播途徑又會引發(fā)相應(yīng)的內(nèi)容、形式和語言本身的裂變。這種裂變式的發(fā)展是迅速的,悄無聲息之中完成的。通過這種方式,詩性知識必將走向一種更極端,這種極端是將會作為對意義表達(dá)的新探索而在文學(xué)史上閃耀。
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