《江雪》鑒賞

　　朱踐耳先生談《江雪》

　　由于筆者上個學(xué)期的論文的選題是關(guān)朱踐耳" w:st="on">于朱踐耳先生的交響曲《江雪》古琴部分的一些研究，所以筆者對朱踐耳先生進(jìn)行了一次采訪。此次應(yīng)系刊的約請，把采訪的的內(nèi)容編錄成文。由于筆者（以下簡稱問）所關(guān)注的是古琴，所以對朱先生（以下簡稱答）的采訪內(nèi)容也僅限定在《江雪》中與古琴相關(guān)的部分，而并沒有過多的涉及到其他。

　　一、《江雪》中獨特的表現(xiàn)方式

　　問：您為何選擇古琴來創(chuàng)作這部作品？是偶然還是必然？

　　答：應(yīng)該說不是偶然的。柳宗元的詩非常有意思，《江雪》這首詩從今天的立場看體現(xiàn)了中國知識分子的獨立人格精神，這種精神也是自古以來中國知識分子所具備的傳統(tǒng)人文主義精神，而古琴這件樂器的內(nèi)在氣質(zhì)正好契合了這種獨立人格精神。因此，我選擇了古琴來展現(xiàn)這種精神。

　　問：那請您談一下您對柳宗元這首詩的理解？

　　答：我的理解跟一般的唐詩欣賞書上的解釋有所不同，大多數(shù)的解釋都認(rèn)為這首詩是悲觀的，是尋求歸隱的。但是我認(rèn)為，柳宗元在這里是具有批判精神的，這從他的前兩句詩中就可以看出，“絕”和“滅”都是個性很強(qiáng)，性格很硬的字。如果單純尋求歸隱，追求風(fēng)雅的話，大可以寫成“千山鳥飛盡，萬徑人蹤隱”。所以，我在創(chuàng)作中，特別是吟唱部分的音調(diào)安排上都試圖體現(xiàn)這種批判精神。同時，詩里面也體現(xiàn)出知識分子的孤傲的性格，比如最后二句“孤舟蓑笠翁，獨釣寒江雪”。所以，我認(rèn)為批判精神和孤傲的性格是中國傳統(tǒng)知識分子獨立人格的兩個組成部分。

　　問：我是否可以這樣理解，古琴的內(nèi)在氣質(zhì)和這首詩有一種相通之處？

　　答：是的，有相通的地方。古琴上比較傳統(tǒng)的美學(xué)觀是追求“清、微、淡、雅、空、靈”等等的感覺，這是我所需要的，這個可以用來表現(xiàn)孤高的性格。同時在這里我還需要“狂放”，而古琴里恰恰也有狂放之處，比如說嵇康的《廣陵散》，就是狂放的代表。所以，我這首作品中，兩者都有，“清雅”和“狂放”的。但是，我所表達(dá)出的“狂放”又不完全與傳統(tǒng)的“狂放”相同。

　　二、《江雪》中創(chuàng)新的古琴技法

　　問：我們知道傳統(tǒng)的古琴定弦都是以C宮和F宮為主，大多數(shù)古琴演奏家和聽眾也都習(xí)慣于這兩種定弦法下的音樂。但是，您在這首作品中采用了一種全新的定弦法，請問您出于何種考慮而采用這種定弦法？

　　答：主要我還是從我創(chuàng)作的角度來考慮的。首先，傳統(tǒng)的定弦法，一、二弦的音和六、七弦的音是一樣的，只是在不同的八度上�，F(xiàn)在這樣定弦，七根弦就有了七個音，那么空弦掃弦的時候就有了七個音，我認(rèn)為音樂表現(xiàn)力比傳統(tǒng)的只有五個音的掃弦大大增強(qiáng)了。其次，我的這部作品是用十二音的技法創(chuàng)作，這樣定弦了以后七根弦七個音，再加上五個徽分音，十二個音就很容易出來了，因此一些無調(diào)性和多調(diào)性的東西就比較容易彈奏。而且我覺得，過去的定弦法無論是F宮還是C宮都是五聲性的，而五聲性的東西比較空，不太有棱角，用了現(xiàn)在這種定弦法則顯得更有性格，更有棱角，整個音樂形象也比較豐滿。問：這樣看來的.話，古琴雖然已有千年之久，但卻是很適合現(xiàn)代作曲技法。

　　答：可以這么說。我覺得有著千年歷史的古琴，還是有很多的可能性可以去探索和發(fā)掘，需要有很多作曲家的努力，這也是延續(xù)其生命力的一種方式吧。

　　問：您在創(chuàng)作《江雪》之前是否對古琴有很深的了解？

　　答：很深的了解談不上，但是我聽了很多琴曲，并且借了龔一" w:st="on">龔一先生的一張琴，放在我這里，摸索了很長時間，期間和龔先生多次交流溝通，嘗試了一些新的彈法。比如說一種滑音的彈法，我們嘗試讓手指在第一根弦上做前后運(yùn)動，這樣出來的滑音，效果跟以前左右移動的不同，比較特殊。

　　問：您是否有顧慮，這樣的定弦很現(xiàn)代，其中的新技法太難，能否被其它的古琴演奏家接受并演奏？

　　答：當(dāng)然，一開始可能不太習(xí)慣，但我相信，慢慢地就好了。其實，我在創(chuàng)作的時候也是考慮到演奏員的。bB和bE古琴里都有，傳統(tǒng)的琴曲里都出現(xiàn)過這兩個音，所以這兩個音對演奏員應(yīng)該說不陌生的，還是非常容易找的。我在這里只有動了兩個音，如果七個音都動的話可能對演奏員來說就更困難了。所以，我想著，一開始動的少一點，將來也許有的作品就動的多一點大一點。這樣的話，給演奏員一個熟悉的過程，同時也給聽眾一個熟悉的過程。

　　問：請問您之所以采用預(yù)制錄音的方式，是不是也是基于演奏的困難而采用的方法？

　　答：是的，預(yù)制錄音帶的話也許就不是那么難了。錄音可以分段完成，有些現(xiàn)場演奏比較難以把握的地方通過錄音手段可以比較好地完成。當(dāng)然，采用錄音也有其它的一些原因，比如說在整首曲子里古琴和吟唱并不是每時每刻都有的，特別是吟唱部分比較少，如果現(xiàn)場演唱的話，在沒有吟唱的時候是讓演員站著好呢還是坐著好呢？我感覺都不太好，而且通過錄音出來可以讓人感覺自彈自唱，像是一個人。還有，古琴的音量很小，如果現(xiàn)場演奏的話，調(diào)音的工作就很重要，弄得不好古琴的聲音就會被樂隊蓋掉，不容易把握，預(yù)制錄音就沒有這個問題。再有，如果其它的樂團(tuán)要演這個作品的話，只要把錄音帶拿過去就是了，很方便，作品的流傳性就可以大大加強(qiáng)了。

　　由于對朱先生的采訪是基于論文的選題而所作的針對性訪談，所以在采訪中并沒有涉及《江雪》以外的問題，諸如生活經(jīng)歷或是音樂創(chuàng)作的其他方面等等。這些方面筆者將在日后做朱踐耳的專題研究時，再做一次更為完整的采訪。